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MGT
Milano, novembre 2002
ISBN dell'edizione originale: 88-717-018-6
Il presente Manuale di catalogazione dei manoscritti musicali è stato elaborato con la collaborazione di Mariangela Donà e Agostina Zecca Laterza nell'ambito dell'Ufficio Ricerca Fondi Musicali e della Biblioteca del Conservatorio di Milano. I problemi che si sono presentati durante la redazione del testo sono stati esaminati e discussi in riunioni periodiche tenute da una commissione di esperti nell'ambito del settore di inventariazione dei beni musicali della Società Italiana di Musicologia a cui hanno partecipato Elvidio Surian (responsabile italiano del Rèpertoire International des Sources Musicales), Biancamaria Brumana (Università di Perugia), Alessandra Chiarelli (Biblioteca Estense, Modena), Dinko Fabris (Istituto di bibliografia Musicale della Puglia), F. Alberto Gallo (Università di Bologna), Maria Nevilla Massaro (Conservatorio di Rovigo) e Cesarino Ruini (Musicologo); le bozze sono state presentate in un seminario indetto dall'Istituto di Bibliografia Musicale di Roma, da cui sono sortiti nuovi suggerimenti, e infine sono state rivedute da Viviana Jemolo e Mirella Morelli, curatrici della Guida a una descrizione catalografica uniforme dei manoscritti italiani. Le appendici sui manoscritti liturgici medievali, sui manoscritti polifonici del 15.-16. secolo e sui manoscritti in intavolatura sono state curate rispettivamente da Cesarino Ruini, Biancamaria Brumana e Dinko Fabris. Un particolare ringraziamento al Comitato lombardo dell'Associazione Italiana Biblioteche per l'aiuto offerto nello sperimentare l'applicazione delle norme da parte degli schedatori del catalogo regionale dei fondi musicali.
Le norme che proponiamo qui di seguito devono necessariamente presupporre, in chi le applicherà, una base di conoscenza almeno delle regole fondamentali di catalogazione generale dei libri in uso nelle biblioteche italiane. Tuttavia non è legittimo attendersi che queste conoscenze siano sufficientemente estese: bisogna infatti tenere presente che chi cataloga musiche oggi in Italia ha una preparazione piuttosto musicale che biblioteconomica: deve cioè impadronirsi della tecnica della catalogazione quasi da autodidatta, grazie alla propria buona volontà e tentando personalmente una sintesi fra quanto vede applicato nei cataloghi delle biblioteche generali e le caratteristiche peculiari dei documenti bibliografici musicali. In Italia, infatti, non esiste ufficialmente la professione di "bibliotecario musicale", e ancor meno esistono corsi di qualificazione e di preparazione per una tale professione inesistente.
Ciononostante la necessità di saper catalogare musiche si va facendo sentire sempre più prepotentemente da quando si è compresa l'importanza di una catalogazione possibilmente globale di tutto l'immenso patrimonio bibliografico musicale italiano del passato: dapprima con l'istituzione del catalogo unico nazionale delle musiche manoscritte e stampate ad opera dell'Ufficio per la Ricerca dei Fondi Musicali, poi con la collaborazione al Rèpertoire International des Sources Musicales (Rism), e infine con l'accoglimento della proposta di finanziare la catalogazione dei fondi musicali da parte di alcune Regioni (come Lombardia, Veneto, Emilia Romagna, Umbria, Lazio, Sicilia).
Oggi dunque una schiera di catalogatori musicali, reclutati nell'ambito di queste tre grandi sfere di attività, è all'opera in Italia. Necessitano quindi regole uniformi per tutti, e naturalmente anche per quei bibliotecari "generali" che operano nelle biblioteche pubbliche, nelle quali spesso esistono cospicui fondi musicali ignorati o mal noti perchè non adeguatamente catalogati. Questi ultimi hanno conoscenze di biblioteconomia e bibliografia, ma spesso non di musica.
Per le musiche stampate è stato compilato e pubblicato nel Manuale di catalogazione musicale [Nota 1] un codice di norme che tengono conto, da un lato, del relativo codice internazionale, elaborato dall'International Association of Music Libraries, e dall'altro delle nuove norme di catalogazione generale delle edizioni, stabilite in Italia: esse hanno dunque valore ufficiale per tutte le biblioteche pubbliche italiane e costituiscono appunto un'appendice alle nuove Regole italiane di catalogazione per autore. Esortiamo tutti i catalogatori ad applicarle.
Per i manoscritti musicali un simile codice italiano non è stato ancora elaborato. Le norme che esponiamo intendono essere una formulazione preliminare e preparatoria di questo codice. Ciò avviene mentre presso il Ministero per i Beni Culturali e Ambientali è in corso di stampa un insieme di norme per il censimento e la descrizione di tutti i manoscritti delle biblioteche italiane, con il titolo di Guida ad una descrizione catalografica uniforme a cura di Viviana Jemolo e Mirella Morelli.
Per le ragioni dette all'inizio, e cioè tenendo conto della scarsa preparazione biblioteconomica dei catalogatori musicali, ci sembra necessario precisare anzitutto alcuni punti e concetti fondamentali, relativi alla natura e alle funzioni dei cataloghi e delle schede, tanto pi che alcune confusioni o difformità d'interpretazione di tali funzioni hanno portato e portano a differenze anche sostanziali nella compilazione delle schede.
Le norme di catalogazione che devono avere valore normativo in un ambito nazionale sono quelle che riguardano le schede destinate a formare il catalogo alfabetico per autori.
Questo catalogo è obbligatorio per ogni biblioteca. "Sulla base dei principi di Parigi [Nota 2] fu stabilito che il catalogo per autori deve permettere di stabilire se la biblioteca possiede una data pubblicazione e quali opere di un autore... si trovino nella biblioteca stessa. Qualsiasi altro scopo è, a rigore, estraneo alle funzioni del catalogo, pur ammettendosi che singole biblioteche, per il proprio speciale carattere... possano organizzare i loro cataloghi in modo che rispondano anche ad altri scopi." [Nota 3]
Estendendo questo principio anche ai manoscritti, e, nel nostro caso, ai manoscritti musicali, dovremo configurare una scheda strutturata in modo che possa inserirsi nel catalogo alfabetico nel modo pi esatto, logico ed uniforme possibile. E, poichè, subito dopo l'intestazione (generalmente costituita dal cognome e nome dell'autore), l'elemento fondamentale per indicare un'opera è il suo titolo, la formulazione del titolo dovrà essere tale da identificare immediatamente l'opera catalogata. Le norme che proponiamo (con i relativi esempi) considerano anche le eventualità in cui non sia possibile utilizzare il titolo originale del documento, o perchè mancante, o perchè errato o ambiguo, e sia invece indispensabile crearne uno fittizio (o convenzionale, da scrivere fra parentesi quadre). Ma anche questo titolo fittizio non deve essere altro che una pi precisa definizione dell'opera catalogata, e non una eventuale classificazione dell'opera stessa in base a criteri di genere, di organico strumentale o di appartenenza, in astratto, a composizioni pi vaste, di cui non è dimostrata l'esistenza. Per esempio, se si deve catalogare un Magnificat, la parola d'ordine sarà Magnificat e non Cantico, poichè quest'ultima intitolazione configurerebbe un criterio di classificazione in contrasto con tutto il resto del catalogo. Nulla vieta, naturalmente, che si possa istituire anche un catalogo di musiche classificate per generi, per organico o secondo qualche altro criterio: in tal caso dalla scheda fondamentale del catalogo alfabetico per autori si potranno fare copie da intitolarsi (con un sopratitolo) secondo la classificazione prescelta.
L'importanza che il titolo (originale o convenzionale) indichi immediatamente ed esattamente l'opera catalogata e non altro è determinata anche dalla necessità pratica di agevolare la ricerca dell'opera stessa da parte dell'utente del catalogo. Nell'ordinamento alfabetico del catalogo, infatti, il titolo è l'elemento che segue immediatamente il nome dell'autore e deve essere anch'esso ordinato alfabeticamente.
Naturalmente queste norme si riferiscono soprattutto al catalogo a schede di una biblioteca; nel caso della pubblicazione in un volume a stampa del fondo di una biblioteca o simile, l'autore può adottare ed esporre, se crede, criteri personali.
Altro punto da sottolineare (dato che molti dei neo-catalogatori musicali sono piuttosto studiosi o esperti di storia della musica che bibliografi) è che la scheda è e deve essere soltanto e precisamente una scheda bibliografica, non un'esposizione sintetica di notizie storico-musicologico-bibliografiche. Tutta la ricerca filologico-musicale, storica, bibliografica, ecc., spesso indispensabile per identificare la composizione manoscritta e il suo autore, deve essere accuratissima e paziente, ma deve precedere la compilazione della scheda e sintetizzarsi in quest'ultima entro lo schema e con le modalità fissate dalle norme di catalogazione; tutt'al pi, nei casi di incertezza di attribuzione e di identificazione della composizione, o simili, si potranno aggiungere notizie o osservazioni in nota. Insomma, al momento di compilare la scheda, il musicologo deve cedere il posto al catalogatore.
Nei casi in cui si richieda una conoscenza specialistica, come per i manoscritti liturgici dell'alto medioevo o per le intavolature, si consiglia di consultare un esperto.
Dopo questa premessa, relativa alla natura e agli scopi della scheda del catalogo alfabetico per autori in genere, lascio la parola a Massimo Gentili Tedeschi, redattore delle norme, il quale esporrà nei particolari i criteri che ci hanno guidato nel proporre lo schema della scheda per i manoscritti musicali.
Mariangela Donà
Milano, Gennaio 1984
Diversamente dalle norme per le edizioni musicali, pubblicate come appendice alle Regole italiane di catalogazione per autori, questo Manuale di catalogazione dei manoscritti musicali si presenta con una veste autonoma.
Si è cercato con questo, correndo volutamente il rischio di ripetere argomenti già trattati in altra sede, di superare il problema posto dal Manuale di catalogazione musicale di presentarsi come un'opera subordinata, per cui lo schedatore si trovava a dover consultare per lo stesso problema pi volumi, di modo che i dubbi anzichè risolversi gli venivano moltiplicati. evidente che, nonostante la destinazione specifica ai manoscritti, per quel che riguarda soprattutto l'intestazione, il titolo convenzionale e le abbreviazioni, queste norme possono essere validamente applicate anche per la catalogazione delle stampe musicali.
Per la redazione delle presenti norme si è tentato per quanto possibile di attenersi a regole di catalogazione in uso, operando delle scelte quando le norme si contraddicevano; partendo dalle norme di catalogazione delle edizioni musicali e dalle regole di descrizione dei manoscritti, da cui non era possibile discostarsi, sono state tenute presenti tutte le esigenze di una catalogazione speciale già in parte messa a punto su basi internazionali con le norme del Rism, norme a cui i catalogatori di musica manoscritta italiana sono ormai abituati da molti anni.
Come si è detto una delle fonti primarie è stata la Guida ad una descrizione catalografica uniforme a cura di Viviana Jemolo e Mirella Morelli, che, salvo poche alterazioni e le integrazioni dovute alla particolarità del materiale di cui si tratta, è stata ripresa alla lettera per la compilazione dei punti riguardante la redazione, la collazione e, in parte, le note.
Le Regole italiane di catalogazione per autori, le Regole per la catalogazione delle edizioni musicali e le Regole per la catalogazione dei manoscritti musicali redatte da Marie Louise Gllner (queste ultime valide solo come proposta in campo internazionale) sono state la base della parte riguardante l'intestazione e il titolo convenzionale.
Le norme del Rism sono state seguite per la stesura di quanto riguarda l'area dell'incipit musicale e letterario e i criteri di trascrizione dei testi, con poche varianti; in particolare si è curato che tutti i dati richiesti dal Rism ai suoi catalogatori fossero presenti nelle schede redatte secondo queste norme.
Molti degli argomenti trattati infine (intestazione dei libri liturgici, proposte di ordinamento delle schede relative a messe e parti di messa, e in buona parte anche il titolo convenzionale) sono frutto di nuova elaborazione.
La destinazione di queste norme è in primo luogo la schedatura dei fondi musicali manoscritti e la composizione dei relativi cataloghi a schede mobili. Possono nondimeno essere utilizzate come base per redigere cataloghi a stampa, con i dovuti adattamenti in ragione della flessibilità concessa dalla possibilità di usare caratteri tipografici diversi al posto delle sottolineature o dei maiuscoli e dalla facoltà di scrivere indici al posto delle schede secondarie e dei rinvii.
Queste norme si possono applicare per la schedatura di qualsiasi documento contenente musica notata, indipendentemente dall'epoca, dalla presentazione (partitura, parti, libro corale, ecc.), dal tipo di notazione (mensurale, intavolatura, notazione moderna), dallo stato di elaborazione della stesura (definitiva, in abbozzo, ecc.), del genere di musica (vocale, strumentale, profana, liturgica, ecc.), della destinazione del manoscritto (esecuzione, studio o altro) e dalla quantità di musica in esso contenuta.
Non si può tracciare un limite netto entro il quale definire un manoscritto "musicale": esiste una vasta area di confine (quella dei trattati teorici o dei volumi di storia della musica, dove la parte notata ha pi che altro il carattere di esempio, o dei manoscritti liturgici, in cui la parte da recitare è spesso di gran lunga preponderante), dove la scelta di trattare il manoscritto come letterario piuttosto che musicale dipenderà da criteri variabili di volta in volta, in considerazione del tipo di fondo, dell'importanza della parte notata o altro; comunque tale scelta non avrà poi enormi ripercussioni sui criteri generali di schedatura e descrizione. I libretti d'opera sono generalmente catalogati come manoscritti letterari; ciononostante qui si danno i criteri per la loro catalogazione; i libretti allegati alla musica o facenti parte di una raccolta di materiale per l'esecuzione possono essere trattati anche insieme al materiale notato.
Le riproduzioni fotografiche dei manoscritti sono schedate come edizioni, ad eccezione delle fotocopie o riproduzioni in un unico esemplare, che possono essere catalogate come i manoscritti, menzionando l'esatta natura del documento nell'area della redazione.
Un discorso a parte meritano i duplicati manoscritti di parti d'orchestra allegati alle parti a stampa e le parti manoscritte ricavate dalle partiture a stampa e ad esse allegate. In questi casi l'interesse del manoscritto non è generalmente tale da giustificarne una descrizione dettagliata o una schedatura indipendente dall'edizione: per cui sarà sufficiente far seguire alla descrizione dell'edizione quella delle parti manoscritte; eventualmente nell'indicare la presentazione si potrà evidenziare la presenza di parti manoscritte.
Riassumeremo ora brevemente gli argomenti delle principali discussioni avvenute durante l'elaborazione del testo delle presenti norme; per maggiore chiarezza si fa riferimento ai relativi paragrafi.
2. Scelta e forma dell'intestazione
La scelta dell'intestazione offre due sole possibilità: autore reale, se noto, titolo negli altri casi. Questa necessità di scegliere in un senso o nell'altro, senza possibilità di soluzioni intermedie, porrà inizialmente chi è abituato a schedare con le norme Rism di fronte a innumerevoli dilemmi, per non poter pi esprimere con sottili combinazioni di parentesi quadre e punti interrogativi le sfumature dei suoi dubbi e delle sue incertezze sull'attribuzione.
La soluzione proposta, in linea con i criteri adottati dalle Regole italiane di catalogazione per autore, è in realtà però molto pi semplice e chiara: o la composizione è attribuibile con (ragionevole) certezza ad un autore, sia esso indicato nel titolo o meno, e allora a lui va intestata la scheda, oppure non lo è, e allora la scheda si intesta al titolo; dall'autore presunto ma non certo si farà una scheda secondaria, per cui lo scopo di rintracciare la composizione partendo dal suo nome è comunque raggiunto (ed è questo, non altro, il fine del catalogo); nelle note poi si potranno estrinsecare tutti i problemi che si sono dovuti affrontare.
2.2.2 Titolo
Sull'intestazione dei libri liturgici vi sono stati vivaci dibattiti con le tesi pi diverse, tutte parimenti giustificabili. Si è scartata subito l'ipotesi di intestare i libri liturgici a "Chiesa romana" o simile, come proposto per i testi dalle Regole italiane di catalogazione per autore: sarebbe stato infatti azzardato considerare la Chiesa come ente autore delle musiche; del resto tale soluzione, che complicherebbe anzichè facilitare la possibilità di accesso al documento, non è adottata neppure nei cataloghi di fondi musicali pubblicati dalla Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze.
Si è quindi deciso di intestare i libri liturgici secondo il nome che deriva loro dal contenuto, ma è rimasto il dubbio tra il latino e l'italiano. Si è infine optato per il secondo proprio in quanto titolo di contenuto, quindi, anche secondo i criteri adottati nelle Regole italiane di catalogazione per autore, da esprimere nella lingua della biblioteca; inoltre taluni titoli sono entrati in. uso in tempi recenti, direttamente in italiano; tradurli in latino non avrebbe avuto senso e mantenere un'ambiguità tra termini nell'una e nell'altra lingua avrebbe ingenerato confusione. Resta comunque la possibilità di facilitare l'accesso dalla lingua non usata o da termini scartati con un uso oculato di rinvii appropriati.
2.3.3 Intestazione al titolo
Riguardo alla forma dell'intestazione al titolo si è a lungo dibattuto se fonderla con il titolo convenzionale o, in mancanza di esso, con il titolo originale, ponendone in evidenza in qualche modo (caratteri maiuscoli o neretti, innalzamento di una riga, ecc.) le prime parole significative. Si è poi deciso di tenere comunque disgiunte l'intestazione dalle aree successive, inserendovi gli elementi di titolo vero e proprio o di contenuto tratti dal titolo convenzionale o originale. Se questo comporta la ripetizione di qualche dato (un inconveniente frequente per le schede redatte secondo le norme Rism, e che qui si è cercato per quanto possibile di evitare), offre però la possibilità di non alterare o confondere la funzione delle aree stesse, e lascia una maggiore elasticità nella compilazione del titolo convenzionale.
3. Titolo convenzionale
stato uno dei punti pi discussi durante tutta la fase di elaborazione
delle norme.
Da una parte si tendeva a considerare il titolo convenzionale
come un titolo riassuntivo piuttosto complesso e completo, contenente
anche informazioni come forma musicale, numero di atti, ecc.:
sulla falsariga delle norme Rism, si riteneva giusto mettere in
evidenza gli aspetti "musicologici" della scheda.
Dall'altra parte si risaliva al termine inglese "filing title", cioè titolo per l'ordinamento, e si sosteneva che il titolo convenzionale dovesse contenere solo ed esclusivamente le indicazioni indispensabili per poter collocare correttamente la scheda nel catalogo.
Questa seconda tesi è infine prevalsa proprio tenendo conto della destinazione primaria delle schede di biblioteca, che hanno la funzione di permettere di accedere ai documenti, e non possono certo sostituirsi a un loro esame diretto. A questo scopo il primo requisito è che le schede siano ordinate correttamente e secondo uno schema lineare e chiaro. In questo senso un titolo per l'ordinamento che sia pi breve e schematico possibile svolge una funzione di primaria importanza.
3.3.5 Raccolte di composizioni di forme diverse
Una particolarità in questo ambito è rappresentata dalle raccolte di uno o pi autori o adespote comprendenti due o pi forme musicali. Si è deciso in questi casi di riprodurre nel titolo convenzionale l'indicazione delle forme presenti, fino a tre, le cui schede dovranno necessariamente essere inserite nel catalogo dopo quelle relative alla prima forma citata che si presenti da sola; per le altre forme presenti nel manoscritto si faranno schede secondarie.
Per le raccolte adespote l'intestazione è comunque rappresentata da una sola parola, quella scelta in base al contenuto come nome della prima forma del titolo convenzionale.
4.1.3 Aggiunte al titolo
Si sono voluti porre in questa posizione elementi non indispensabili all'ordinamento della scheda ma utili per una pi completa definizione della composizione; si è preferito completare il titolo originale con aggiunte soprattutto pensando al caso in cui esso sia utile all'ordinamento ma incompleto: si evita cosÏ di ricorrere al titolo convenzionale, che sarebbe in parte ripetitivo.
Tra gli elementi da aggiungere al titolo si sono voluti inserire i dati riguardanti recitativi, scene o cori che spesso precedono i brani d'opera (arie, duetti, ecc.). sembrato giusto porre in risalto la presenza di questi nel manoscritto perchè, anche se non è possibile pensare di intestarvi la scheda (l'importanza dell'aria è di gran lunga prevalente), non sembrava corretto lasciare all'area delle note la segnalazione di uno degli elementi qualificanti del contenuto del manoscritto.
Del pari si è introdotta tra le aggiunte al titolo l'indicazione della presentazione del manoscritto. questo un dato che riveste particolare importanza, tanto che nelle edizioni (ma talora anche nei manoscritti) si ritrova frequentemente nel titolo stesso. Teniamo a sottolineare inoltre che la presentazione è un dato di contenuto essenziale per l'esatta definizione del manoscritto e non semplicemente un dato di forma.
4.2.1 Ms./Ms. autografo
Per l'indicazione di ms. autografo si è adottata una posizione diversa da quella stabilita nella Guida ad una descrizione catalografica uniforme, che la assimilava con le notizie relative ai copisti, come ultimo elemento della collazione. La particolarità del materiale musicale e l'importanza primaria che per esso assumono i manoscritti autografi, nonchè la loro relativa abbondanza hanno suggerito di dare all'indicazione di autografo una maggiore evidenza.
4.2.2 Composito
il caso di riportare qui quello che viene detto a proposito dei manoscritti compositi (che gli schedatori musicali sono abituati a definire miscellanee) nella Guida ad una descrizione catalografica uniforme:
"Prima di affrontare la descrizione di un manoscritto occorre individuare se esso è omogeneo o composito. omogeneo quello che è stato ideato come singola unità codicologica. Esso può essere stato vergato da uno o pi scribi e può contenere un solo testo o vari testi; in questo caso lo si chiama miscellaneo.
La definizione di composito non è invece ancora oggi del tutto chiara nè univoca; sembra pertanto opportuno in questa sede tentarne una chiarificazione anche dal punto di vista concettuale.
composito o eterogeneo un manoscritto che solo apparentemente,
in quanto dotato di un'unica legatura, costituisce un'unità
inventariale, mentre in realtà è il risultato di
pi manoscritti interi o frammentari messi insieme ad una determinata
epoca per motivi diversi.
Nell'ambito del composito bisognerà inoltre tener presente
la differenza tra raccolta fattizia e raccolta organizzata, anche
se non sempre palesemente evidente. Nel primo caso si tratta di
materiale messo insieme per ragioni spesso non individuabili perchè
casuali e puramente esterne (quali, ad esempio, formato, materia,
lingua). Nel secondo caso, facilmente riscontrabile soprattutto
in manoscritti tardi, personaggi o enti culturali hanno raccolto
materiale vario e a volte numeroso (lettere, documenti, relazioni)
per un interesse o fine preciso.
Per ogni composito fattizio si dovrà sempre compilare una scheda complessiva di descrizione esterna che raccolga tutti gli elementi comuni. In essa saranno definite sempre le voci relative ai parr. 4.2.2, 4.3.3, 4.4.1.1, quasi sempre quelle relative ai parr. 4.3.17-18, 4.4.1.6, mentre altre voci relative ad altri paragrafi saranno ivi definite solo se comuni a tutti gli elementi (parr. 4.2.3-5, 4.3.4, 4.3.7-8, 4.3.11-15, 4.3.19, 4.4.1.2-5, 4.4.1.7).
Per ogni unità codicologica del composito fattizio - che costituisce di per sè un manoscritto omogeneo - si dovrà compilare una scheda separata, sia per la descrizione esterna che per quella interna, in cui siano segnalate le caratteristiche proprie di ogni elemento, specificando... gli estremi delle carte.
Per quanto riguarda la descrizione del composito organizzato è invece arduo fornire indicazioni e norme precise. Esso infatti, data la complessa e multiforme casistica, sfugge a definizioni ed esemplificazioni limitative; non è sempre facile, inoltre, individuarne le singole unità codicologiche.
In alcuni casi pertanto, specie per un manoscritto tardo, sarà pi opportuno limitarsi a segnalare che esso è composto di pi pezzi e a darne gli estremi cronologici e quelli del formato, descrivendo tutti gli elementi in un'unica scheda; si evidenzierà sempre al par. 4.4.1.1 il raccoglitore, se individuabile. In altri casi ci si comporterà come per il composito fattizio. Spetterà comunque al catalogatore decidere di volta in volta quale tipo di descrizione sia pi adatto al manoscritto preso in esame, tenendo conto della natura dei testi e della maggiore o minore evidenza dei singoli elementi.
Per i volumi fattizi compositi di manoscritti e stampati la segnalazione del numero complessivo delle carte comprenderà anche le parti a stampa e di queste andrà compilata una scheda sia per la descrizione esterna che per quella interna. Nella prima andranno segnalati la data di stampa, il luogo di stampa e quello di edizione; potranno essere riempite anche le voci di cui ai parr. 4.3.1, 4.3.3-4, 4.3.16, 4.3.19, 4.4.1.2-7. Nella seconda si segnaleranno autore e titolo, editore e tipografo.
Per le parti a stampa presenti in un composito organizzato che il catalogatore deciderà di descrivere in un'unica scheda, si segnaleranno anche luogo di edizione e luogo e data di stampa. ...".
4.3.4 Dimensioni
Si è adottata, conformemente alle indicazioni della Guida ad una descrizione catalografica uniforme, la soluzione delle misure in millimetri, anche se per i manoscritti musicali, che spesso hanno le carte non rifilate, può sembrare di entrare in un dettaglio non chiaramente definibile.
Nessun dubbio, invece, vi è stato nel dare la misura delle carte anzichè quello della rilegatura, come era proposto dalle Regole per la catalogazione dei manoscritti musicali su base internazionale, potendo la rilegatura essere stata introdotta o sostituita in tempi anche lontani da quello di redazione del manoscritto, ed essendo comunque meno significativa ai fini dello studio del documento stesso.
App.11. Abbreviazioni
Si è proposta l'abbreviazione "C" per indicare la voce scritta in chiave di violino, in mancanza di altre convenzioni comunemente accettate per definire tale particolarità.
Avvertenza: i numeri scritti sul margine del testo si riferiscono ai relativi esempi che si trovano nell'Appendice 14.
| I | Collocazione | ||
| II | Intestazione | ||
| III | Titolo uniforme o convenzionale | ||
| IV | Descrizione | ||
| a. Titolo b. Redazione c. Collazione d. Note |
} | Corpo della scheda | |
| e. Incipit musicale e letterario | |||
Viene segnata in alto a destra nella scheda.
Per le schede da consegnare a archivi bibliografici viene completata con la sigla della biblioteca, secondo le norme in uso per il Rism. [Es.2] [Es.8]
Se il fondo da catalogare è composto in prevalenza da manoscritti antichi (cioè anteriori al 1650 circa) o manoscritti liturgici in notazione antica, o volumi compositi, o composizioni anonime, è preferibile ordinare le intestazioni numericamente per segnatura. Ogni manoscritto è catalogato sotto la sua segnatura.
Se un fondo comprende in prevalenza composizioni singole di autori noti, il catalogo si ordina alfabeticamente per nomi di autori (compositori). In tal caso gli eventuali volumi miscellanei e le composizioni adespote sono catalogati sotto il titolo.
Una composizione o una raccolta di composizioni o di parti di composizioni di un autore si scheda sotto il suo nome. Si possono fare intestazioni secondarie per: riduttori, trascrittori, revisori, curatori, prefatori, ecc.
Se il nome dell'autore figura sul frontespizio, [Es.2] o si legge nella dedica, o si trova come firma in fine, o comunque compare all'interno del manoscritto, sulla costola o altro [Es.4], la composizione si scheda sotto il nome dell'autore. Se il nome dell'autore non compare nel titolo, in nota si avverte donde è stato ricavato.
Se il nome dell'autore non figura nel manoscritto, [Es.14] ma si desume da fonti esterne (altri manoscritti, edizioni anteriori o posteriori della stessa composizione, biografie, bibliografie, storie della musica, ecc.), la composizione si scheda ugualmente sotto il nome dell'autore. In nota si indica le fonte dell'attribuzione. Sotto il titolo si fa una scheda secondaria.
Una composizione che nel manoscritto viene attribuita a un autore diverso da quello reale si scheda sotto il nome dell'autore reale. Si fa una scheda secondaria per l'altro.
Una composizione di cui non si conosce l'autore si scheda sotto il titolo. Come intestazione della scheda si utilizzano le prime parole significative del titolo originale, o, se è necessario un titolo convenzionale, le prime parole significative di quest'ultimo. In tal caso si fa una scheda secondaria dal titolo originale.
Una composizione di attribuzione incerta o controversa si scheda sotto il titolo [Es.14h] [Es.14i] [Es.14j] [Es.14k] [Es.14l]. Si fa una scheda secondaria per l'autore che viene indicato nel manoscritto catalogato e eventualmente per altri autori cui la composizione sia attribuita con attendibilità di documentazione, aggiungendo alla scheda principale una nota esplicativa, e richiamando alla scheda principale le altre.
Una composizione scritta in collaborazione da non pi di tre autori si scheda sotto il primo nominato; dal secondo e dal terzo si fanno schede secondarie. Una composizione scritta da pi di tre autori e con un titolo d'insieme si scheda sotto il titolo; si fanno schede secondarie per i vari autori.
Le raccolte di musiche fatte per celebrare un avvenimento o una ricorrenza, per festeggiare o commemorare una persona, si schedano sotto il titolo. Si fanno schede secondarie per la persona a cui la raccolta è dedicata, se il suo nome figura nel titolo, e schede secondarie di spoglio per i singoli contributi.
Le opere pasticcio, cioè opere teatrali costituite da una serie di pezzi di compositori diversi, si schedano sotto il titolo, con schede secondarie per i singoli compositori.
Qualora nel manoscritto, o da fonti bibliografiche, risulti il nome dell'adattatore, l'intestazione principale si fa sotto il suo nome, con schede secondarie dal titolo e dai compositori identificati.
Anche per le ballad-operas inglesi vale la stessa regola, salvo se da fonti bibliografiche risulti prevalente l'autore del testo, nel qual caso si schedano sotto il nome di questo, con schede secondarie dall'autore o dal revisore della musica, e dal titolo.
Quando la musica è accompagnata da un testo si fa una scheda secondaria per l'autore di questo.
Per opere teatrali, oratori, operette, balli, pantomime, ecc., è opportuno fare schede secondarie dai titoli; per i brani di genere operistico (arie, duetti, ecc.) è opportuno fare una scheda secondaria dall'incipit del testo, e, se noto, dal titolo dell'opera a cui il brano appartiene.
Qualora l'opera di un compositore sia stata cambiata, estesa, modificata nei mezzi di esecuzione [Es.4] [Es.8a], o comunque presentata in una nuova forma, si scheda sotto il nome dell'autore primitivo se i mutamenti non sono, per estensione ed importanza, tali da costituire una nuova creazione. Si schedano, invece, sotto il nome dell'autore della rielaborazione se le modifiche apportate investono la sostanza dell'originale. Quest'ultimo caso si ha, oltre che nelle composizioni il cui nome indica esplicitamente che si basano su altre composizioni (Parafrasi, Pot-pourri, Souvenirs, Reminescenze, Impressioni, ecc.), quando sia stata compiuta una rielaborazione di ordine melodico-armonico, una contrazione del materiale tematico primitivo, o quando sia stata apportata un'aggiunta di materiale tematico nuovo, o di nessi motivistici rilevanti.
spesso difficile stabilire se si tratta di puro e semplice adattamento o trascrizione, o invece di un'opera sostanzialmente nuova, nata da un apporto originale di un secondo compositore. Una distinzione scientifica è proposta da F.Grasberger (Der Autorenkatalog der Musikdrucke, Frankfurt, C.F.Peters, 1957, par.8, p.36-38). Yvette Fedoroff, nel Code Restreint, (par.14-l5, p.18) propone un criterio meccanico ma sicuro:
Le variazioni si schedano sotto l'autore delle variazioni. opportuno fare schede secondarie dall'autore del tema o dall'incipit verbale o dal titolo, se il tema è ricavato da una melodia popolare o divenuta tale.
Le cadenze composte da autori moderni per concerti classici si schedano sotto il nome del loro autore, se in manoscritto separato, con scheda secondaria dall'autore del concerto.
Se incluse nel concerto, per l'autore di esse si fa scheda secondaria. [Es.4]
Per i balli si sceglie come intestazione il nome dell'autore della musica, se lo si conosce con certezza, seguendo le norme di intestazione per autore se gli autori della musica sono pi di uno.
Si fa intestazione al titolo in tutti gli altri casi, anche quando è noto il nome del coreografo (generalmente indicato come autore del ballo, e che non va confuso con l'autore della musica del ballo). Dal titolo (se non usato come intestazione principale) e dal nome del coreografo si fanno schede secondarie.
Se un manoscritto contiene due o pi composizioni di un autore [Es.7] [Es.13] [Es19], con un titolo d'insieme, esso va catalogato sotto il nome del compositore, con il titolo cosÏ come si presenta. Le singole composizioni si specificano nella nota di descrizione del contenuto, con intestazioni secondarie di spoglio, se necessario.
Se il titolo consiste in un'enumerazione di singole composizioni, il manoscritto avrà come intestazione principale il nome del compositore e il titolo della prima composizione; per le altre si faranno schede secondarie di spoglio.
Alternativa (per i manoscritti contenenti pi di tre composizioni): il manoscritto si cataloga sotto il nome del compositore con un titolo convenzionale d'insieme.
Se il manoscritto contiene due o pi composizioni di un autore, senza un titolo d'insieme, l'intestazione va fatta sotto il nome del compositore con un titolo convenzionale d'insieme composto dal catalogatore; saranno fatte schede secondarie di spoglio, se necessario.
Eccezione: Se il manoscritto consiste in una composizione principale alla quale si affiancano altre composizioni secondarie, esso va catalogato sotto il nome dell'autore e il titolo della composizione principale. Le altre composizioni si elencano in nota con l'avvertenza "Contiene inoltre", e da esse si fanno schede secondarie.
Una raccolta di composizioni di autori diversi o ignoti, con un titolo d'insieme, si cataloga sotto questo titolo. Le singole composizioni si elencano nella nota di contenuto e per esse si fanno schede secondarie di spoglio.
Eccezione: Le raccolte di canzoni o melodie popolari si catalogano sotto il nome dell'adattatore o armonizzatore, considerato come compositore, come intestazione secondaria sotto il titolo.
Una raccolta di composizioni di autori diversi o ignoti, senza titolo d'insieme, ma omogenee per forma, si cataloga sotto il nome della forma, con schede secondarie di spoglio, se necessario. [Es.14] [Es.15]
Si può seguire questa regola per i volumi miscellanei o raccolte fittizie (manoscritti compositi, redatti separatamente all'origine e in seguito rilegati insieme) quando contengono composizioni della stessa forma.
Una raccolta di composizioni di autori diversi o ignoti senza titolo d'insieme e di contenuto non omogeneo si cataloga sotto il nome della forma pi rappresentata nel manoscritto. [Es.8] All'intestazione segue il titolo convenzionale contenente l'indicazione delle forme presenti nel manoscritto, se queste non superano il numero di tre. Se necessario si faranno schede secondarie per le intestazioni delle altre forme. Le singole composizioni si elencano nella nota di contenuto e per esse si fanno schede secondarie di spoglio.
Eccezione: Le raccolte consistenti soltanto in due o tre composizioni, oppure in una composizione principale a cui si affiancano altre composizioni secondarie, si catalogano sotto la prima composizione o sotto quella principale. Le altre composizioni si elencano nella nota di contenuto con l'avvertenza "Contiene inoltre", e da esse si fanno schede secondarie per autore e titolo.
Le raccolte di estratti di composizioni senza un titolo d'insieme si catalogano sotto il nome della forma o della forma pi rappresentata, facendo le necessarie schede secondarie.
I testi per musica (libretti d'opera, di oratori, di operette, di balli, balletti, pantomime, ecc.) si schedano sotto il titolo, con intestazione secondaria sia sotto il librettista sia sotto l'autore della musica.
Per le intestazioni di uno stesso autore si adotta sempre la medesima forma del nome (intestazione uniforme). Dagli altri nomi o forme che figurino in documenti posseduti dalla biblioteca si fanno rinvii; da altre varianti il rinvio è facoltativo.
Un autore si scheda con il suo nome reale, nella forma originale o comunque in quella storicamente pi esatta, opportunamente traslitterata se necessario, indipendentemente dalla forma che appare sul manoscritto. Per determinare la forma pi corretta è opportuno fare riferimento ai repertori bibliografico-musicali pi attendibili, preferibilmente della lingua dell'autore. [Es.3] [Es.9] [Es.10] [Es.12] [Es.13]
L'intestazione al titolo è costituita dalle prime parole significative del titolo convenzionale o originale, che vengono poi ripetute secondo le norme previste per la compilazione di questi ultimi. [Es.8] [Es.14] [Es.14h] [Es.14k] [Es.15]
Il titolo uniforme o convenzionale (in inglese: filing title, cioè propriamente: titolo per l'ordinamento) è un titolo aggiunto che ha lo scopo di identificare con certezza la composizione, per consentire il pi razionale ordinamento alfabetico della scheda nel catalogo, e per riunire tutte le schede relative a una medesima composizione, indipendentemente dal titolo dei documenti a cui si riferiscono.
noto infatti che nei manoscritti le varianti nella formulazione del titolo sono piuttosto la regola che l'eccezione.
Il titolo convenzionale va utilizzato solo quando sul documento il titolo manca o non è utile all'identificazione della composizione o all'ordinamento della scheda relativa a catalogo [Es.15a] [Es.19a] [Es.19b], per esempio perchè il titolo della composizione non compare in prima posizione, ma è preceduto da altri termini: numerali, nomi di forme, aggettivi, ecc. [Es.1] [Es.5] [Es.7]
Il titolo convenzionale fornisce quindi il miglior mezzo per conservare il titolo originale nella sua integrità, senza bisogno di alterarlo con interpolazioni o cambiamenti.
Quando invece il titolo originale è valido per l'ordinamento della scheda nel catalogo, ma manca di qualche dato utile all'identificazione, i dati mancanti si aggiungono tra parentesi quadre immediatamente di seguito al titolo stesso [Es.2] [Es.6]. Per l'ordine e i criteri con cui fornire questi dati aggiuntivi cfr. il par. 4.1.3: Aggiunte al titolo.
Il titolo convenzionale si colloca, tra parentesi quadre, dopo l'intestazione e prima degli elementi costituenti il corpo della scheda.
Il titolo convenzionale deve essere il pi breve possibile, per non ripetere dati già contenuti nel titolo, o che a questo possono essere aggiunti, e deve contenere solo quanto è strettamente indispensabile all'identificazione del brano, per il pi esatto ordinamento della scheda a catalogo.
Il titolo convenzionale viene redatto nella lingua della biblioteca [Es.16], eccettuati i titoli veri e propri o presi dall'incipit del testo, che si danno nella lingua originale (es.: Winterreise), e i termini intraducibili Ouverture, Lieder, Pot-pourri, ecc.) [Es.5]. In ogni caso si fanno schede di rinvio dai titoli non scelti come titolo uniforme.
A seconda dei diversi generi musicali il titolo convenzionale si compone come segue.
Quando il manoscritto contiene solo una parte di una composizione pi vasta concepita come unitaria (un movimento di una sinfonia o di una sonata, un'aria o un atto di un'opera, il solo Credo di una messa, ecc.), l'intestazione del titolo convenzionale si fa sotto il titolo della composizione completa[Es.10][Es.11][Es.14i][Es.14l][Es.14m].
Il titolo dell'estratto (sia esso indicazione di movimento
o di forma o incipit verbale o titolo vero e proprio) segue il
nome della composizione completa, preceduto da ":".
Se l'estratto è costituito da un brano di genere operistico
(aria, duetto, ecc.) preceduto da una scena, un recitativo o un
coro, si sceglie come titolo dell'estratto il titolo o l'incipit
verbale dell'aria (o duetto, ecc.); la presenza della scena, recitativo
o duetto precedenti va specificata tra le aggiunte al titolo (cfr.
il par. 4.1.5h).
Le indicazioni di mezzi di esecuzione e di numero di catalogo tematico, o numero d'opera o tonalità, qualora siano necessarie, se sono riferite alla composizione completa stanno tra il titolo di questa e il titolo dell'estratto; se sono riferite all'estratto seguono il titolo di quest'ultimo (es.: Sonata. pf. Op.34: Adagio; Olimpiade: Atto I. Rid. pf; Luisa Miller: Quando le sere al placido chiaror. T, pf).
Se il manoscritto contiene due estratti si fa titolo convenzionale per il primo, con intestazione secondaria per il secondo.
Per tre o pi estratti, se raccolti in un unico manoscritto, si usa come titolo dell'estratto il termine "Scelta" (es.: Aida: Scelta).
Analogamente per raccolte incomplete di una stessa forma di un autore (es.: Sonate. pf: Scelta).
Bisogna sempre valutare attentamente, specialmente in caso di musica religiosa, se si tratti di un vero estratto, cioè di un brano appartenente ad una composizione pi vasta esistente e dimostrabile del medesimo autore, o non invece di un brano isolato, anche se in teoria appartenente a una composizione pi ampia: per esempio un Kyrie, che teoricamente è certo una parte della messa, ma che può essere stato scritto isolatamente dal suo autore. In questo caso va catalogato come Kyrie (cioè ad es.: Messa. Kyrie. 4V (SATB), b. Fa) e non come estratto della messa (che sarebbe ad es.: Messa. 4V (SATB), b. Fa: Kyrie) (cfr. il par. 3.3.3.4a).
Per i brani di genere operistico il cui testo appartiene ad un'opera o oratorio che il compositore non risulta abbia mai composto per intero, il brano si scheda comunque come estratto; in nota si indica la fonte da cui è stato tratto il titolo dell'opera, e dall'incipit del brano si fa una scheda secondaria (per autore e titolo).
Nel caso di brani di genere operistico composti per essere inseriti in opere o oratori di altro autore, il brano si intitola sotto il suo incipit; dal titolo dell'opera dell'altro autore si fa una scheda secondaria.
Se il manoscritto contiene una composizione che risulta in qualche modo alterata nella forma, nella tonalità, nei mezzi di esecuzione o altro, rispetto alla stesura originale, se ne dà indicazione, usando i termini pi adatti, come "rid.", "trascr.", o simile, con l'indicazione della modifica o dei nuovi mezzi di esecuzione che si trovano nel manoscritto (es.: Sinfonia. orch. Fa. Rid. pf. Do).
Il titolo convenzionale, per raccolte contenenti composizioni di forme diverse dello stesso autore o di autori diversi o anonime (arie e duetti; trii, quartetti e quintetti; messe e magnificat, o simile), può contenere l'indicazione di tutte le forme presenti nel manoscritto, quando queste non superano il numero di tre. Se nel manoscritto sono contenute composizioni in pi di tre forme differenti si indica la forma prevalente o si dà l'indicazione "Composizioni", eventualmente specificandone la natura (es.: Composizioni strumentali; Composizioni sacre, ecc.).
Si indicano inoltre i mezzi di esecuzione nel modo pi sintetico possibile, eventualmente limitandosi a specificare il numero delle voci (minimo massimo se non tutte le composizioni hanno lo stesso numero di voci) e la presenza di strumenti (es.: Arie e duetti. 1-2 V, bc; Arie e recitativi. S/A, str; Duetti e terzetti. SA, bc/TTB, orch). I mezzi di esecuzione saranno poi specificati dettagliatamente nelle schede secondarie di spoglio o nella nota di contenuto.
La fonte da cui attingere il titolo da trascrivere è la copertina, il frontespizio o il titolo all'inizio della composizione.
Se vi sono pi titoli si sceglierà quello pi appropriato secondo i criteri dell'autenticità e della posizione.
Il criterio fondamentale per la scelte di un titolo è l'autenticità. I titoli scritti dalla stessa mano dell'estensore del manoscritto meritano la preferenza, dovunque si trovino. Titoli scritti da mano posteriore, aggiunte autografe del compositore, ecc. devono essere menzionati in nota.
Nel caso esistano pi titoli di pari autenticità si riporta il titolo della partitura, trascrivendo preferibilmente nell'ordine:
Per le parti, in mancanza della partitura, si seguono gli stessi criteri, citando la parte da cui il titolo è stato tratto [Es.3] [Es.5].
In nota si possono indicare le principali varianti o le formulazioni pi complete o esatte, citandone la fonte.
Se il titolo manca, esso viene sostituito dal titolo convenzionale, formulato in base a dati bibliografici o al contenuto del manoscritto [Es.8a] [Es.13a] [Es.14] [Es.14m] [Es.19a] [Es.19b].
Il titolo originale va riportato esattamente cosÏ come figura sul manoscritto, con eventuali errori o particolarità ortografiche [Es.3] [Es.5] [Es.7] [Es.9] [Es.10] [Es.12]. La punteggiatura originale va mantenuta. Se il titolo consiste nell'enumerazione di singole composizioni lo si trascrive per intero nella scheda principale.
Per i problemi riguardanti i criteri di trascrizione del titolo (errori, omissioni, abbreviazioni, soprascritti, barre di a capo, sottolineatura, ecc.) cfr. App.10: Criteri di trascrizione dei testi originali.
I dati necessari per una completa identificazione della composizione, anche se non strettamente indispensabili per l'ordinamento della scheda nel catalogo, e che non siano già presenti nel titolo convenzionale o nel titolo originale, vanno aggiunti di seguito al titolo originale, fra parentesi quadre [Es.2] [Es.3] [Es.6] [Es.10] [Es.12]. Si eviti qualsiasi interpolazione nel titolo stesso.
In mancanza del titolo originale le aggiunte al titolo si fondono con gli elementi del titolo convenzionale [Es.8] [Es.14] [Es.14d] [Es.14f] [Es.14h] [Es.15].
La forma musicale della composizione può essere specificata quando lo si ritiene opportuno, soprattutto nel caso di cantate, oratori o simile [Es.12].
Nello specificare la forma liturgica (Inno, Graduale, Salmo, ecc.) occorre fare molta attenzione per distinguere forme diverse con lo stesso testo [Es.19a] [Es.19b]. Dei salmi specificare possibilmente il numero.
Vengono specificati sinteticamente, con gli stessi criteri esposti per il titolo convenzionale [Es.10] [Es.12] (cfr. il par. 3.3.3).
Quando la composizione è contraddistinta da un numero di catalogo tematico questo va indicato, con la sigla convenzionale (Hob, KV, BWV, ecc.). Tale numero va specificato anche per le composizioni vocali non liturgiche, particolarmente opere teatrali e oratori, per cui è facoltativo nel titolo convenzionale. Se dell'autore non esiste un catalogo tematico o non se ne riesce ad individuare il numero dare, se esiste, il numero d'opera della composizione.
Se il musicista ha scritto pi composizioni dello stesso genere o forma note per la loro successione, il numero d'ordine va indicato (es.: Sonate. pf. n.3). Si usa preferibilmente il numero romano quando il numero d'ordine segue il numero d'opera (es.: Sinfonie. orch. op.67. V).
L'indicazione della tonalità va sempre data per la musica strumentale [Es.2] [Es.3] [Es.6] [Es.10] [Es.11] [Es.12]. Non occorre per oratori o opere teatrali completi. Non è indispensabile negli altri casi.
Le tonalità maggiori si indicano con l'iniziale maiuscola (es.: Do. Fa); le minori con maiuscola e la dicitura "min." (es.: Fa min.; Re min.); il bemolle si indica con "b" e il diesis con "#" o "d" (es.: Mib; Do min; Fad).
Per le composizioni modali indicare il tono (es.: 1. tono) (cfr. App.2).
Particolari elementi o appellativi usati a mo' di titolo per contraddistinguere talvolta le composizioni strumentali (sinfonie, sonate, ecc.) possono essere riportati (es.: Sinfonie. orch. Op.25. Classica).
Se il manoscritto contiene una composizione in qualche modo alterata nella forma, nella tonalità, nei mezzi di esecuzione o altro rispetto alla stesura originale se ne dà indicazione, usando i termini pi appropriati come "rid.", "trascr." o simile, con l'indicazione della modifica o dei nuovi mezzi di esecuzione che si trovano nel manoscritto (es.: Sonata. pf. Op.12. trasp. Do min.).
Se il manoscritto contiene: un brano vocale di genere operistico [Es.11] (aria, duetto o altro, sotto il cui incipit verbale va intestata la scheda) preceduto da un recitativo, una scena o un coro, si deve indicare l'incipit del testo di questi ultimi con la dicitura "Prec. ..." (es.: Ah se amor voi conoscete [S, orch. Sib. Prec. scena: Signor che rechi]).
Specificare sempre come si presenta il manoscritto: partitura, parti, partitura e parti, libro corale, intavolatura o altro [Es.2] [Es.3] [Es.4] [Es.15] [Es.18].
L'indicazione "Partitura" si omette se il brano è scritto per un solo strumento, anche se la scrittura è su pi pentagrammi, come avviene per il pianoforte, l'organo, il clavicembalo, l'arpa, ecc. [Es.1]. Si definisce partitura anche lo spartito per voce e pianoforte.
Quando la musica per pianoforte (o clavicembalo) a quattro mani si presenta scritta su due pagine a fronte per il primo e il secondo esecutore non si dà alcuna specificazione; si segnalano invece i casi diversi (per esempio se primo e secondo sono in partitura).
Se le parti non sono complete lo si può specificare brevemente (es.: Partitura e parte di pf; Parti d'orch; Parti non complete) [Es.11] [Es.17].
Per le intavolature, oltre al termine "Intavolatura" va specificato il tipo [Es.8] (italiana, francese, tedesca o napoletana), lo strumento base (organo, cembalo, liuto, chitarra, ecc.), il numero delle linee e la presenza di eventuale alfabeto o alfabeto misto (cfr. App.3).
Per i manoscritti polifonici pi antichi si usa il termine "Pseudopartitura" per indicare che le voci sono scritte sovrapposte come in una partitura ma senza coincidenza verticale (cfr. App.2).
Per i libri corali specificare la disposizione delle voci quando sono ad apertura di libro (cioè disposte sulle facciate contigue), e, nel caso delle composizioni a pi cori, se sono disposti su pi libri corali (cfr. App.2).
Avvertenza: Per i par. 4.2: Redazione e 4.3: Collazione si è tenuto conto delle necessità di descrizione pi complete, riguardanti i manoscritti pi antichi, e comprendenti le informazioni richieste dalla Guida a una descrizione catalografica uniforme, a cui si rimanda per ulteriori eventuali chiarimenti.
evidente che la gran parte dei dati richiesti per i codici medievali non è generalmente necessaria per i manoscritti dei secoli 18.-20., per i quali è sufficiente una descrizione sommaria, che può essere completata a volontà a seconda dell'epoca e dell'importanza del manoscritto da catalogare, e a seconda dell'uso di ogni singola biblioteca.
I dati che vanno sempre indicati, anche per una descrizione sommaria, sono stati evidenziati con un *
Dare sempre l'indicazione "Ms." [Es.1]. Qualora sia possibile stabilire con certezza che l'estensore del manoscritto è l'autore della musica usare la dicitura "Ms. autogr." [Es.4]; se si suppone che il manoscritto sia autografo senza però averne la prova indicare "Ms. autogr.?"; se non si può stabilire nulla o si è certi che il manoscritto è una copia lasciare la semplice indicazione "Ms."; Se il manoscritto è solo in parte autografo si può indicare "Ms. autogr. in parte", eventualmente specificando quali carte sono autografe.
Segnalare se si tratta di composito fattizio o organizzato individuandone, se possibile, gli elementi.
Specificare quali sono le carte palinseste e, se possibile, epoca e scrittura della scriptio inferior (es.: Interamente palinsesto su carte da documenti del 14. sec.). Qualora si riesca ad individuare qualche dato codicologico appartenente al palinsesto indicarlo alla voce relativa, specificandolo. Comunque ogni palinsesto, se facilmente leggibile in tutti i suoi elementi, potrà essere trattato come un manoscritto a sè e descritto su scheda separata.
Indicare il secolo (o i secoli in caso di composito organizzato che si decida di descrivere in un'unica scheda). Far seguire tra parentesi tonde l'anno di redazione se espresso e la carta in cui appare [Es.4] [Es.20] (es.: 15. sec. (13 settembre 1444, c.1r)). Se l'anno non è espresso ma desumibile con certezza, esso sarà indicato tra parentesi quadre (es.: 15. sec. [1422-1425]). In nota si potrà fare riferimento alla fonte da cui è stata tratta la notizia.
Per le eventuali parti a stampa indicare qui l'anno di edizione.
Attenzione: Non sempre la data indicata sul manoscritto (soprattutto sul frontespizio) corrisponde alla data di redazione [Es.8] [Es.9] [Es.15] [Es.16] [Es.17] [Es.18]. Spesso essa indica la prima esecuzione o altri avvenimenti non direttamente collegabili con la data del manoscritto.
Per origine si intende il luogo in cui il manoscritto è stato compilato, sia esso una città, una regione o una nazione [Es.4]. L'origine va indicata solo se espressa [Es.5]. Se luogo o area di origine sono desumibili con certezza vanno indicati tra parentesi quadre, specificando eventualmente in nota la fonte da cui è stata tratta la notizia. Per le eventuali parti a stampa indicare qui il luogo di edizione e di stampa.
Cfr. l'Avvertenza al par. 4.2.
Per i manoscritti fino al 16. sec. incluso indicare se membranaceo o cartaceo [Es.14] [Es.20], specificando, ove necessario, quali carte si presentino differenti dal resto del manoscritto (es.: Membr. (cart. le cc. I-III, 21-22)).
Possibilmente identificare le filigrane presenti nel manoscritto (specialmente quando non vi siano altri elementi utili all'individuazione dell'origine), o almeno individuarne il tipo, facendo riferimento al repertorio utilizzato (es.: Fil. del tipo 12320 del Briquet); altrimenti descriverle o disegnarle. Specificarne eventualmente la posizione.
Dare il numero effettivo delle carte. Se lo si ritiene opportuno si possono numerare anche quelle di guardia, distinguendole con numeri romani [Es.15] [Es.20] (se non hanno già una diversa numerazione), indicandone possibilmente l'epoca. Indi care l'assenza di numerazione (per i manoscritti pi antichi), le numerazioni presenti ed eventuali errori di numerazione. Si potrà eventualmente estendere l'analisi all'epoca delle varie numerazioni [Es.20].
Per i manoscritti senza alcuna numerazione di pagine o di carte si può procedere alla numerazione delle carte a matita [Es.1], sul margine alto a destra del recto, partendo dal frontespizio. Tutte le carte devono essere contate, siano esse scritte o in bianco. Per i manoscritti di notevole mole è sufficiente scrivere il numero ogni 10 carte.
Una numerazione erronea di mano recente può essere corretta, purchè non sia stata accolta nella letteratura musicologica.
Indicare le pagine vuote [Es.8] (cioè con i soli righi) e quelle bianche, a meno che non se ne faccia menzione nella specificazione del contenuto. Le pagine cucite o incollate insieme non possono essere separate se non in sede di restauro; in tal caso va data notizia dello stato originale.
Se il manoscritto è in pi volumi indicare il numero di volumi [Es.9] e, fra parentesi tonde, il numero di carte di ogni volume (es.: 2 v. (98,123 c.)).
Per le parti staccate: indicare il numero complessivo dei fascicoli [Es.3], seguito dall'elenco dei singoli strumenti e/o voci; evidenziare la presenza di pi esemplari della stessa parte [Es.5] facendo precedere il nome abbreviato dello strumento dal numero di esemplari della sua parte (es.: tre esemplari della parte di violoncello: 3vlc).
Per i manoscritti pi antichi (ma anche, volendo e secondo l'uso della singola biblioteca, per quelli pi recenti) dare, tra parentesi tonde di seguito all'elenco dei fascicoli, la cartulazione dei singoli fascicoli [Es.7] [Es.3], eventualmente indicando per gruppi quelli che hanno lo stesso numero di carte. Per i manoscritti contenenti un numero insolitamente rilevante di parti, e soprattutto per le composizioni del 19.-20. sec., può essere sufficiente indicare il numero complessivo dei fascicoli, eventualmente specificando separatamente il numero di parti vocali e strumentali, e eventualmente menzionando i duplicati di singole parti.
Si può omettere l'elenco dettagliato delle singole parti, limitandosi a dare il numero complessivo dei fascicoli, quando esse coincidano esattamente, senza duplicati, con i mezzi di esecuzione indicati nel titoli convenzionale o originale [Es.3]; ciò vale soprattutto per la musica da camera.
Se le parti degli strumenti primo e secondo sono scritte su fascicoli separati si indica il nome abbreviato dello strumento seguito da "1,2" [Es.4] (es.: parti di violino primo e secondo: vl 1,2); se in uno stesso fascicolo sono scritte le parti di pi di uno strumento o voce i nomi abbreviati degli strumenti o voci si separano con un "+" [Es.11] (es.: un fascicolo contenente insieme le parti di violoncello e basso: vlc+b); lo stesso vale per le particelle o spartitini (partiture "riassunte" con le sole parti vocali e il basso) (es.: S+A+T+b).
Se esistono sia la partitura che le parti la collazione della partitura e delle parti devono essere fatte separatamente, precedute rispettivamente dalla dicitura "Partitura:" e "Parti:" [Es.4].
Se esistono parti di strumenti o voci non scritte in partitura, o mancano parti di strumenti o voci inclusi nella partitura, si deve farne menzione in nota; se le differenze sono notevoli e non possono essere fatte sinteticamente, in nota si specifica l'organico della partitura.
Nel fornire l'elenco delle parti si osservano i seguenti criteri:
Dare le misure in millimetri delle carte, altezza per base, indicandone la media in caso di irrilevanti variazioni, e segnalandone gli estremi in caso di notevole difformità (es.: 211-290 x 135-214 mm).
Per i manoscritti fino al 15. sec. incluso segnalare il numero di fascicoli e la loro composizione [Es.20] (es.: 13 quaternioni (cc. 1-104); o anche: I-XIII8 (cc. 1-104)). Evidenziare possibilmente le eventuali mutilazioni facendo attenzione, ad esempio, a non definire quaternione quello che può essere invece un quinterno mutilo di due carte (es.: 1 quinterno mutilo delle cc. 7-8; o anche: I10-2 (cadute le cc. 7-8)).
Particolare attenzione dovrà essere prestata al riconoscimento dell'originalità o meno di una fascicolazione, spesso snaturata da interventi di restauro e legature; in questo caso sarà inutile descrivere la composizione dei fascicoli e ci si limiterà a segnalare che essa non corrisponde pi all'originale.
Per i manoscritti pi tardi si tratterà spesso di descriverne la struttura materiale pi che la fascicolazione (es.: carte sciolte; fascicoli slegati; foglietti intercalati, ecc.).
Segnalare in quali fascicoli è presente, indicandone posizione e tipo (es.: I-XXVII al centro del marg. inf. destro del verso dell'ultima carta di ogni fasc.; a1-5-nl-2 nell'angolo inf. destro al centro del margine inf. del verso di c. 70). Precisare l'impiego di particolari lettere: J, K, X, Y.
Indicarne la posizione e, eventualmente, la tecnica di esecuzione, fino al 15. sec. incluso (es.: Foratura lungo i margini, eseguita in una sola volta a fascicolo piegato).
Indicare, fino al 15. sec. incluso, se è stata eseguita a secco, a piombo, a inchiostro (in questo caso specificarne il colore) (es.: Rigatura a secco (cc. 1-20), a piombo (cc. 21-70)). L'analisi potrà eventualmente essere estesa, almeno per i manoscritti fino al 12. sec. incluso, anche al sistema di esecuzione (per pi fogli alla volta = old style, per fogli singoli = new style).
Dare le misure in millimetri, altezza per base, del campo destinato alla scrittura, fino al 15. sec. incluso; evidenziare possibilmente la partizione interna (colonne, intercolumnio, ecc.).
Indicarne, fino al 15. sec. incluso, il numero o gli estremi in caso di variabilità.
IIndicare se è a piena pagina o su una, due o pi colonne.
Indicarne la presenza fino al 15. sec. incluso, specificandone il tipo solo se verticali.
Attenersi a una terminologia paleografica essenziale, fino a tutto il 15. sec. [Es.20], solo per quelle scritture che rientrino in filoni grafici ben determinati (es.: carolina, gotica, beneventana) [Es.8]. Per quanto riguarda le mani, dare gli estremi delle carte copiate da ogni singolo scriba solo in caso di assoluta evidenza (es.: A: cc. 2-36; B: cc. 37-98; c: cc. 99-160); altrimenti indicare solo che si tratta di pi mani. Distinguere, se necessario, fra la scrittura del testo e quella della musica.
Segnalare la presenza di rubriche; iniziali calligrafiche (penna e inchiostri colorati; iniziali decorate (senza rappresentazioni); iniziali figurate (con rappresentazioni) (es.: a c. 1r H figurata rappresentante S.Girolamo orante) [Es.20]. Segnalare la presenza di fregi, cornici, pagine d'incipit, tavole di Canoni, tavole e schemi vari ornati, miniature, disegni, acquarelli, incisioni colorate, tempere, ecc. (es.: a c. 1r cornice a fregi vegetali e motivi zoomorfi). Indicare il numero delle illustrazioni e decorazioni di maggior rilievo, specificandone natura e posizione e facendo possibilmente riferimento alla tecnica usata (miniatura, disegno, ecc.) (es.: a c. 20r miniatura a piena pagina raffigurante S.Francesco).
Indicare, fino al 16. sec. incluso, il tipo, la forma e il colore della notazione, il numero di righi per ogni pagina [Es.8] [Es.15] [Es.20], dandone gli estremi in caso di variabilità, specificando il numero di linee per ogni rigo, il loro colore o la presenza di linee a secco; segnalare la presenza e il tipo di chiavi, ecc. (es. Notazione quadrata nera su tetragramma rosso; 12 righi per p.; chiavi di C e F). Se il manoscritto è solo parzialmente musicale indicare le carte in cui la notazione compare.
Segnalare la presenza di sigilli e timbri non riferentisi al possessore ma posti a convalidare l'autenticità di un documento. Specificarne materia (piombo, ceralacca, carta, ecc.) e forma (a losanga, rotonda, ecc.). Eventualmente descrivere la figura dell'impronta e trascriverne la leggenda (scritta che spesso l'accompagna). Per i sigilli (detti comunemente bolle, se metallici) indicare se sono aderenti o pendenti e la materia del filo (seta, canapa, lino, ecc.) (es.: bolla plumbea pendente con filo serico); segnalare se mancano.
Darne una sommaria descrizione indicando la materia della coperta, possibilmente quella della struttura, il tipo di decorazione, l'epoca [Es.8] [Es.20] (es.: legatura del 15. sec. in pelle marrone con impressioni a secco su assi lignee; busta cartacea grigia del 20. sec.).
Indicare anche se sono stati utilizzati per la coperta frammenti di manoscritti o documenti, descrivendoli poi al par. 4.3.18 (es.: Legatura di pergamena del 18. sec. con piatti ricoperti da due carte mutile tratte da manoscritti dell'11. sec.).
Segnalare e, possibilmente, descrivere i frammenti usati per rinforzare dorso e piatti o costituenti carte di guardia, provenienti da altri manoscritti o documenti (es.: c. I proveniente da manoscritto membr. del 14. sec., di mm 200 x 145, rigato a piombo, di ll. 20, con testo disposto a piena pagina, in scrittura di tipo mercantesco).
I frammenti comunque, sia per quello che attiene alla descrizione esterna, sia per quanto riguarda i testi, potranno essere trattati come pezzi a sè, e quindi descritti su scheda separata.
Segnalare se il manoscritto presenta danni, visibili mutilazioni [Es.15] e se è stato sottoposto a interventi di restauro, indicandone possibilmente l'epoca (es.: Molte cc. perforate dall'inchiostro; restaurato nel 1973).
Evidenziare il nome dei copisti. Qualora questi siano desunti da fonti diverse dal manoscritto stesso, specificarle. La sottoscrizione dovrà comunque essere riportata integralmente.
Tale voce è relativa solo al composito organizzato e sta a indicare il personaggio o l'ente che ha messo insieme il manoscritto cosÏ come ora si presenta; se di esso si è avuta notizia da fonti diverse dal manoscritto stesso, specificarle [Es.8].
Segnalare la presenza di revisioni, annotazioni, e, eventualmente, specificarne la natura e l'epoca [Es.20] (es.: rare correzioni e postille marginali e interlineari). Specificare anche la presenza di eventuali indicazioni di pecie. Segnalare anche titoli [Es.15], elenchi e indici dei testi aggiunti posteriormente da studiosi o antichi bibliotecari per lo pi su carte di guardia o fogli acclusi (es.: Biblia sacra aggiunto a c. Ir da mano del 17. sec.).
Segnalare e, ove paia opportuno, trascrivere probationes calami, formule, motti, preghiere, alfabeti, brevi poesie, ricette, ricordanze storiche, obituari, ecc. [Es.8] che spesso si trovano sulle carte di guardia, all'interno dei piatti, all'inizio e alla fine dei testi e che appaiono essere state vergate in epoche diverse da varie persone, per lo pi non identificabili (copisti, possessori, lettori) che hanno avuto tra le mani il manoscritto; se possibile indicarne l'epoca (es.: A dÏ 14 de novembre passò papa Pio per Chiusi (c. 218v, di mano del 15. sec.); all'interno del piatto anteriore probationes calami del 15. e 16. sec.).
Trascrivere le antiche segnature [Es.14], indicando la carta in cui compaiono e, possibilmente, l'epoca (es.: Antica segnatura: 463 (c. 1r, 18. sec.)).
Trascrivere, indicando la carta in cui compaiono, note di possesso, donazione, prestito, vendita, ecc., segnalandone possibilmente l'epoca [Es.5] [Es.15]. Se lettura e trascrizione presentano notevoli difficoltà, se ne segnali almeno la presenza.
Segnalare possessori, donatori, ecc. di cui si abbia notizia da fonti diverse dal manoscritto stesso, specificandole.
Si descrivano ex-libris a stampa, timbri di proprietà e stemmi indicandone la posizione e identificandone possibilmente i personaggi cui si riferiscono (es.: Innocenzo XI Odescalchi (stemma papale impresso in oro su entrambe i piatti della legatura)). Non è necessario indicare i timbri dell'attuale sede di conservazione del manoscritto.
IIndicare l'ultimo possessore [Es.8] (in questo caso non riportarlo al par. 4.4.1.5) e la modalità di acquisizione da parte dell'attuale sede di conservazione (es.: Prov.: Monastero di S.Croce in Gerusalemme. Passato alla Biblioteca Nazionale Centrale di Roma tra 1875 e 1885).
Si possono dare tutte le notizie desumibili con facilità dal manoscritto stesso, da cataloghi, inventari o da altre fonti a disposizione relative alla sua storia, a copisti, committenti, dedicatari, possessori, annotatori, decoratori, legatori, ecc.; indicare le fonti da cui sono state tratte le notizie.
Si possono inoltre fornire notizie relative all'autore, specificare esecutori, luoghi, date, o altre indicazioni non presenti sul frontespizio; se è evidente si può specificare se il manoscritto era o meno destinato all'esecuzione.
Si possono fornire, anche se non citati nel manoscritto ma desumibili da altre fonti, i nomi di adattatori, autori del testo o autori subordinati; per ognuno si farà poi una scheda secondaria.
Se l'attribuzione della composizione non è sicura si possono dare i nomi di probabili autori, con una breve spiegazione delle ipotesi [Es.14]; per ogni probabile autore si farà poi una scheda secondaria.
Analogamente si possono indicare i nomi di autori, diversi da quello reale, a cui la composizione è stata attribuita.
I mezzi di esecuzione vanno indicati soltanto se non sono stati già specificati nel titolo convenzionale o originale, o nel fare l'elenco delle parti [Es.17]. Per le composizioni orchestrali del 19. sec. si può anche considerare sufficiente, senza bisogno di ulteriore specifica, la dicitura "orch". L'elenco delle voci e degli strumenti deve essere sempre preceduto dalla dicitura "Organico:" [Es.6].
Per le voci si devono specificare i singoli registri vocali [Es.10], preceduti ciascuno dal nome del personaggio relativo (se è indicato nel manoscritto), separato da un trattino (es.: Enea-S, Tarquinio-B).
Se nella partitura due strumenti sono scritti su un rigo solo (accade talvolta ad esempio per gli oboi e per i corni) vanno indicati come se fossero scritti su righi separati (es.: ob 1,2, cor 1,2) [Es.10].
Quando i mezzi di esecuzione non sono specificati ma è possibile ricostruirli, vengono scritti tra parentesi quadre [Es.9]. Se invece non è possibile ricostruirli per mancanza degli elementi necessari, si indicano i numeri complessivi delle voci e degli strumenti, seguiti ciascuno dalla specificazione della chiave in cui sono scritti (es.: 3V (SAT), 4str (attb)).
Per le opere teatrali e gli oratori si fornisce l'elenco di tutti i personaggi con i rispettivi registri vocali [Es.9]; si dà poi l'organico degli strumenti della sinfonia o introduzione strumentale, e, se nel corso della composizione ne intervengono altri, se ne dà notizia (es.: Organico: personaggi: Giannina-S, Bernardone-B; str della sinfonia: vI 1,2, vIa, b; altri str: ob 1,2, cor 1,2).
Per i brani di genere operistico preceduti da recitativo o scena si dà l'organico dell'aria (o duetto, terzetto, ecc.).
Le varianti nella strumentazione o nell'organico vocale rispetto ad altre redazioni della stessa composizione possono essere segnalate.
Se il manoscritto contiene un'opera teatrale o un oratorio in cui sono stati inseriti brani (arie, ecc.) di autori diversi dall'autore principale o estratti da altre composizioni dello stesso autore, questi vanno segnalati e per ciascuno va fatta una scheda secondaria.
Lo stesso vale per eventuali aggiunte (cadenze, inserti, ecc.) composte da autori diversi da quello a cui è stata intestata la scheda [Es.4].
Si deve segnalare il caso in cui la composizione non si presenti ultimata o evidenzi lacune, o il manoscritto contenga un semplice appunto o abbozzo.
Specificare la lingua del testo quando è diversa da quella del titolo o quando vi sono pi testi in lingue diverse, o quando si tratta di dialetto. Non occorre specificare la lingua per i testi sacri in latino.
Per i manoscritti fino al 16. sec. incluso specificare se il testo è presente sotto tutte le voci o sotto quali; se non coincide con la musica darne notizia.
Indicare le fonti manoscritte e a stampa (inventari manoscritti, cataloghi, studi vari, ecc.) che sono state utilizzate per eventuali identificazioni di autori e opere e per collazioni (es.: Per l'identificazione dell'autore e dell'opera cfr. il Ms.2465 della Biblioteca Casanatense di Roma).
Per i manoscritti pi antichi o rari si possono elencare gli studi relativi che il catalogatore abbia utilizzato o di cui sia a conoscenza [Es.8] [Es.15]. Si possono anche indicare le eventuali edizioni in facsimile. Non si richiedono ricerche particolari per redigere una bibliografia esaustiva del manoscritto stesso.
Sempre con la massima brevità si possono fare anche per manoscritti pi recenti riferimenti a opere complete o a edizioni moderne.
Indicare se il manoscritto è stato integralmente o parzialmente riprodotto in fotografia o microfilm ecc. specificando le sedi di conservazione di tale materiale. Non si richiedono ricerche particolari al catalogatore, ma solo che egli fornisca i dati a sua disposizione.
Si può fornire brevemente qualunque notizia relativa al materiale esaminato che non abbia trovato una sua collocazione nelle altre voci della scheda. Esprimere eventuali incertezze, difficoltà, dubbi insorti durante la descrizione del pezzo. Motivare alcune scelte metodologiche adottate durante la catalogazione e approfondire alcune informazioni sui dati presentati.
Per i manoscritti contenenti pi di una composizione dare la descrizione analitica del contenuto.
La descrizione del contenuto può essere pi o meno dettagliata, in considerazione della maggiore o minore omogeneità della raccolta.
Una nota di contenuto pi dettagliata è consigliabile per raccolte di composizioni della stessa forma di un medesimo autore o adespote [Es.7]; in tal caso non è necessario fare schede secondarie di spoglio, perchè avrebbero tutte la medesima intestazione. Questo tipo di nota di contenuto è costituito dall'elenco delle singole composizioni. Devono essere specificati:
Una nota di contenuto mediamente dettagliata (costituita ad esempio dall'indicazione del numero complessivo di composizioni contenute nella raccolta e dalla specificazione delle loro caratteristiche comuni, seguito dall'elenco degli autori e dei titoli, molto sintetico e senza incipit musicali o elenco dei movimenti successivi al primo) può essere utilizzata per raccolte di composizioni di uno o pi autori o adespote, con titoli diversi (per esempio raccolte di arie) [Es.13]. La descrizione dettagliata di ogni composizione sarà fatta nelle schede secondarie di spoglio.
Una nota di contenuto sommaria (che può limitarsi a fornire l'indicazione del numero complessivo e del genere di composizioni contenute nella raccolta e i nomi degli autori) può essere utilizzata per raccolte di composizioni della stessa forma e con lo stesso titolo di pi autori (per esempio raccolte di sonate o messe o simile) [Es.15]. Per ogni composizione si farà una scheda secondaria di spoglio.
L'incipit musicale e letterario va riportato solo quando la composizione non sia identificabile dallo schedatore in base a repertori bibliografici o edizioni.
L'incipit musicale va trascritto nella notazione originale [Es.1] [Es.10] [Es.14k] [Es.16], mantenendo tutte le particolarità grafiche delle varie epoche, riportando con esattezza le chiavi, l'indicazione di misura, le stanghette di battuta e le pause, specialmente quelle iniziali [Es.11]; vanno copiati tutti gli abbellimenti e gli accordi, mentre si possono omettere i segni dinamici e le legature di note dissimili [Es.7]. Le intavolature vanno riportate come sono, eventualmente seguite dalla trascrizione in notazione moderna (cfr. App. 3).
Si deve trascrivere una frase musicale intera, e comunque non meno di 10 note non ribattute. A questo fine gli accordi vengono conteggiati come una sola nota. Per la musica polifonica vocale o strumentale anteriore al 16. sec. incluso si trascrivono invece da 6 a 10 note di ogni parte, una di seguito all'altra, senza metterle in partitura se non lo sono già.
Le indicazioni di movimento vanno sempre riportate come sono scritte [Es.2], senza sciogliere le eventuali abbreviazioni; accanto all'indicazione di movimento va sempre indicato lo strumento o la voce (e se possibile il personaggio) cui l'incipit si riferisce.i riferisce.
Per riportare l'incipit degli strumenti scritti su pi pentagrammi (pianoforte, cembalo, arpa, organo, ecc.) si riproducono tutti i pentagrammi cosÏ come si presentano, con tutti gli accordi [Es.1] [Es.13a].
Gli errori non costituenti particolarità di notazione delle varie epoche non vanno corretti ma evidenziati con un punto esclamativo posto sopra la nota o le note errate [Es.1].
Per la musica vocale si deve trascrivere l'incipit del testo [Es.11] [Es.12] [Es.13a]. Non occorre curare la corrispondenza tra le parole e l'incipit musicale. Seguire la lezione originale, evidenziando eventuali errori con un punto esclamativo posto tra parentesi quadre.
Per le composizioni in pi movimenti, brani o strofe (sinfonie, sonate, messe, cantate, madrigali, ecc.) si trascrive l'incipit del primo brano; sotto questo si elencano gli incipit letterari, le indicazioni di movimento, misura e tonalità dei brani successivi [Es.2] [Es.5] [Es.7] [Es.12] [Es.15a]. Dall'incipit del testo delle strofe successive dei madrigali e delle cantate si potrà fare una scheda secondaria per autore e titolo.
Per scegliere la parte di cui si deve trascrivere l'incipit a seconda dei diversi generi musicali si procede con i criteri seguenti, tenendo presente che se si possiedono solo le parti staccate e manca quella dello strumento o della voce di cui si dovrebbe trascrivere l'incipit, si riporta l'incipit della parte pi acuta che si possiede.
Trascrivere l'incipit della sinfonia d'apertura [Es.9], seguendo le norme relative alle composizioni per orchestra. Dopo questo trascrivere l'incipit della prima parte vocale che attacca, sia essa un recitativo o un'aria; se pi voci attaccano simultaneamente trascrivere l'incipit di quella pi acuta.
Per tutti i generi di composizioni corali, se vi è un'introduzione strumentale darne l'incipit (seguendo le norme relative alle composizioni strumentali); dopo questo trascrivere l'incipit della prima parte vocale che attacca, con il corrispondente incipit testuale [Es.16] [Es.17]. Se pi voci attaccano simultaneamente dare l'incipit della voce pi acuta. Lo stesso vale per madrigali, villanelle, ecc.
Se vi è una introduzione strumentale darne l'incipit [Es.16] [Es.17] (seguendo le norme relative alle composizioni strumentali); dopo questo dare l'incipit della parte vocale del Kyrie o del Requiem seguendo le norme relative alle composizioni vocali solistiche o polifoniche, a seconda del tipo di messa. Dopo l'incipit del Kyrie o del Requiem fornire l'elenco dei brani successivi, indicando il titolo del brano, il movimento, la misura e la tonalità.
Oltre alla scheda principale si possono avere nel catalogo per autori altri tipi di schede. Queste altre schede, dette intestazioni secondarie, hanno lo scopo di offrire all'utente del catalogo un mezzo in pi per accedere al materiale librario e si affiancano quindi alle intestazioni principali.
A seconda dei casi si possono avere intestazioni secondarie per titolo, per autore, per autore e titolo, e di spoglio.
La forma della scheda, anche per le schede secondarie, non varia in modo sostanziale, e la suddivisione in aree rimane inalterata.
Nel caso di composizioni adespote che è stato possibile attribuire ad un autore certo (al cui nome si è fatta l'intestazione principale) si deve fare un'intestazione secondaria sotto il titolo della composizione [Es.14d] [Es.14e] [Es.14m] [Es.14n].
Nel caso di composizioni di autore incerto [Es.14h] [Es.14i] [Es.14j] [Es.14k] [Es.14l] (quindi con intestazione principale sotto il titolo), o con pi nomi di autori principali o subordinati, certi o supposti [Es.4a] [Es.14a] [Es.14b] [Es.14c], sotto ogni nome non utilizzato come intestazione principale si fa un'intestazione secondaria.
All'intestazione secondaria seguono l'intestazione della scheda principale, il titolo convenzionale, quella parte della descrizione che giustifica la scheda secondaria, e i dati sul manoscritto.
I riferimenti alla scheda principale possono essere introdotti dalla parola "vedi:".
Se l'accesso secondario alla composizione descritta dalla scheda principale è costituito da un particolare titolo sotto la rispettiva intestazione si ha una scheda secondaria per autore e titolo [Es.14i] [Es.14j]. Questo si verifica per esempio nel caso di pot-pourri, fantasie, variazioni o altre composizioni analoghe, scritte su temi o motivi tratti da composizioni di altri autori, e nel caso di cadenze o brani da inserire in concerti o composizioni di altri autori.
Nel catalogo per autori è spesso necessario aggiungere intestazioni secondarie per quelle composizioni che, essendo contenute in raccolte, altrimenti non sarebbero accessibili [Es.8a] [Es.13a] [Es.14d] [Es.14f] [Es.14h] [Es.14k] [Es.14m] [Es.15a]. questo un caso che per i manoscritti si verifica con una certa frequenza.
Mentre la scheda principale contiene tutte le informazioni relative al manoscritto nel suo complesso, la scheda secondaria di spoglio ha lo scopo di descrivere la singola composizione in esso contenuta.
Le schede secondarie di spoglio delle raccolte si compongono dunque secondo i seguenti criteri:
Se la raccolta è costituita da parti staccate si indica invece il numero d'ordine della composizione l l'interno della raccolta.
(Es.: In: SCARLATTI, Alessandro. Cantate... (Ms., 18. sec.), cc. 1-3).
Se non si è fatta una scheda principale separata da quelle di spoglio, e contenente la descrizione generale della raccolta, con un titolo d'insieme, ma si è fatta una scheda principale per il primo brano della raccolta o per quello principale, recante la dicitura "Contiene inoltre:" per introdurre l'elenco delle altre composizioni comprese nel manoscritto, nelle schede secondarie di spoglio in luogo della dicitura "In:" si scrive "Con:".
Note (compresa l'indicazione dei mezzi di esecuzione), incipit musicale e letterario: vengono dati, se necessari, con gli stessi criteri esposti per le opere singole, come se la scheda di spoglio fosse una scheda principale.
La scheda di rinvio ha la funzione di rinviare da una forma particolare a quella adottata per l'intestazione di schede (principali o secondarie).
Si fanno rinvii per esempio da un titolo tradotto ad un titolo nella lingua originale, o da una forma particolare di un nome a quello utilizzato nel catalogo, o da uno pseudonimo al nome reale; in alcuni casi il rinvio può essere generico, da un gruppo di schede all'altro [Es.14g]. Le schede di rinvio non contengono alcuna informazione sul manoscritto o sulle opere catalogate, e generalmente non sostituiscono le intestazioni secondarie. Pi schede secondarie possono però essere sostituite da una sola scheda di rinvio (per esempio quelle dall'autore del testo di un'opera all'autore della musica).
Schede di rinvio reciproco si usano per collegare due diverse forme ortografiche di uno stesso nome o di una stessa parola presenti entrambe nel catalogo e rilevanti ai fini dell'ordinamento.
La catalogazione dei manoscritti liturgici medievali, contenenti a volte solo in parte brani musicali, richiede, oltre all'osservanza di quanto previsto dalle norme generali (in particolare per quanto riguarda la descrizione), l'individuazione di caratteristiche peculiari ed elementi che permettono di delineare la "personalità" specifica di ogni codice.
Di seguito si danno alcune indicazioni riguardanti in particolare i problemi di schedatura dei codici liturgici medievali. Si consideri che, per quanto concerne soprattutto l'intestazione, tali indicazioni sono valide anche per i manoscritti liturgici pi tardi. Il riferimento è ai relativi paragrafi delle norme generali.
Per la formulazione del titolo è indispensabile individuare se il contenuto del manoscritto presenta o meno omogeneità dal punto di vista liturgico: i testi riportati possono infatti essere riferiti ad un particolare tipo di esigenza liturgica e destinati ad essere eseguiti dal coro, o da un ministro del culto, o da un singolo cantore, quindi si possono avere diversi tipi di libri che possono presentarsi distinti o anche composti tra di loro, organizzati però in modo da formare sempre una unità codicologica.
Si consiglia pertanto di utilizzare le denominazioni dell'elenco sottoriportato, tenendo presente che è stato ordinato in modo da riflettere la probabilità decrescente che il libro liturgico corrispondente oltre ai testi riporti anche musica.
Antifonario (romano o monastico): contiene antifone, responsori, versetti e altri canti della schola e del solista per la liturgia delle ore canoniche con esclusione dei canti della messa; è opportuno analizzarne attentamente il contenuto onde poter specificare se rientra nella consuetudine della chiesa romana o se contiene brani riconducibili ad un repertorio monastico (cluniacense, camaldolese, premostratense, agostiniano, certosino, cistercense, domenicano).
Graduale: contiene
i canti del proprio della messa (introito, graduale, alleluia
o tratto, offertorio, comunione).
possibile trovare, soprattutto nel rito ambrosiano, antifonario
e graduale fusi in uno stesso libro. Si possono anche avere antifonari
e graduali abbreviati consistenti in tavole di incipit delle antifone
prescritte nelle feste maggiori: rispecchiano esigenze prevalentemente
pedagogiche.
Cantatorio: contiene alcuni canti della messa (graduale, alleluia o tratto) la cui esecuzione è riservata al solista.
Cantorino: raccolta,
ad uso del solista, contenente i toni usuali di recita o di canto
delle letture e orazioni, le formule di intonazione del Benedicimus
Domino, ecc.
Kyriale: contiene i canti dell'ordinario della messa (Kyrie, Gloria,
Credo, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est o Benedicamus Domino)
e può far parte di un libro pi ampio.
Salterio: contiene i salmi utilizzati nella recita corale dell'ufficio ordinati secondo le esigenze del ciclo liturgico. Può anche far parte di un libro pi ampio.
Tropario: libro, o sezione di libro pi ampio, contenente un significativo numero di tropi che possono essere ordinati in diversi modi.
Sequenziale: raccolta di sequenze costituente libro a sè o parte di un libro pi ampio.
Prosario: libro, o sezione di libro pi ampio, contenente indifferentemente tropi e sequenze o comunque testi poetici destinati all'uso liturgico e generalmente costruiti sulla melodia di canti di genere diverso.
Innario: raccolta
di inni attribuiti ad un autore o degli inni utilizzati nella
recita dell'ufficio e ordinati secondo l'uso liturgico. Può
anche essere parte di un libro pi ampio.
Messale: libro contenente il materiale necessario per la celebrazione
della messa e quindi risultante dalla composizione, ordinata secondo
il ciclo liturgico, di vari libri come il sacramentario, l'epistolario,
l'evangeliario, il graduale, il tropario e il prosario.
Breviario: libro contenente tutto il materiale necessario dell'ufficio divino e quindi risultante dalla composizione, ordinata secondo il ciclo liturgico, di vari libri come l'antifonario, il salterio, l'innario e il lezionario.
Processionale: contiene canti, rubriche e preghiere destinati ad accompagnare le processioni liturgiche.
Si ponga attenzione al fatto che molti dei libri sopra elencati, soprattutto se di grosse dimensioni, si possono genericamente trovare designati come Liber Choralis per la loro destinazione all'uso del coro. Questa denominazione, che non corrisponde ad alcun contenuto specifico, non va utilizzata come intestazione del manoscritto.
Si elencano di seguito anche altri libri liturgici istituzionalmente non deputati ad accogliere brani musicali, i quali possono però eccezionalmente riportare formule di intonazione o veri e propri canti:
Lezionario: è destinato a contenere, nell'ordine del ciclo liturgico, le letture della messa e dell'ufficio; si hanno anche i tipi pi specializzati dell'Evangeliario e dell'Epistolario. Se delle letture vengono riportate solamente le parole di inizio e di chiusura allora si ha il Capitolare.
Responsoriale: raccolta di responsori del mattutino.
Sacramentario: libro ad uso del celebrante contenente le preghiere del proprio della messa, i prefazi, il canone e le formule di benedizione.
Collettario: libro ad uso del celebrante contenente le orazioni (collette) da recitarsi nell'ufficio.
Pontificale: raccolta di formulari liturgici ad uso del vescovo celebrante.
Ordinario: contiene le regole da osservarsi durante la celebrazione liturgica per ciò che riguarda il rito, le preghiere, il canto, le lezioni.
Qualora un codice fosse noto con una denominazione nella letteratura musicologica (es.: Messale di Civate; Antifonario di Hartker, ecc.) si indicherà in nota: "Conosciuto come... ". Dalla denominazione si farà poi una scheda secondaria.
Si deve porre particolare attenzione nell'individuare il tipo di famiglia neumatica cui appartiene la notazione che compare nel manoscritto in esame. Per orientarsi nella non facile identificazione delle differenze, talvolta minime, tra un tipo di notazione e l'altro sarà indispensabile ricorrere al confronto con l'abbondante serie di tavole pubblicate in La notation musicale des chants liturgiques latins prèsentèe par les Moines de Solesmes, Solesmes 1963.
Si segnalano comunque i principali tipi di notazione neumatica di cui sono state trovate testimonianze in Italia:
| notazione | luoghi di rinvenimento |
| di San Gallo | Monza, Bobbio, Cividale del Friuli |
| di Metz (Metense o Lorenese) | Corno, Morimondo, Chiavenna |
| Beneventana | Italia centro-meridionale |
| Nonantolana | Modena, Bologna, Verona, Milano, Monza |
| Normanna-sicula | Sicilia |
| Bizantina | Grottaferrata |
| Aquitana | Napoli |
| Bretone | Pavia |
| del nord Italia | Padova |
| Ambrosiana | Milano |
| della Novalesa | |
| dell'Italia centrale | Lucca |
| Germanica (Gotica) | |
| Quadrata |
utile sapere che le notazioni neumatiche formatesi e diffusesi, a partire dal 9. sec. in poi, con differenti caratteristiche regionali, furono gradualmente soppiantate, a partire dal 13. sec., dalla notazione quadrata.
Specificare sempre se sono presenti o meno lettere significative, se la notazione è adiastematica, se presenta una diastemazia imperfetta o se è riportata su rigo. In questo caso indicare il numero delle linee, dicendo se sono tracciate a secco, a piombo o a inchiostro, specificando, in tal caso, i colori (rosso, giallo, verde o blu, nero); indicare anche la presenza o meno di chiavi e del custos.
Segnalare la presenza o meno di:
Dato che i libri liturgici sono ordinati seguendo il ciclo dell'anno liturgico sarà necessario analizzarne il contenuto descrivendo brevemente la struttura del Temporale (cioè del proprio del tempo) invernale e/o primaverile, con indicazione della collocazione della Pasqua e delle solennità di apertura e di chiusura; descrivendo inoltre la struttura del Santorale (cioè del proprio dei santi), con la specificazione delle feste di apertura e di chiusura. Si dovrà pure indicare se è riportato il ciclo delle domeniche dopo la Pentecoste e il Commune Sanctorum. Se si riscontra la presenza di feste particolari di alcuni luoghi o con collocazione inusuale rispetto ai repertori tradizionali bisogna darne notizia. A tale scopo sarà opportuno confrontare i testi in esame con i repertori consultabili nel Graduale triplex (Solesmes, 1979), nello Psalterium monasticum (Solesmes, 1981), in una delle edizioni del Graduale Sacrosanctae Romanae Ecclesiae ... e dell'Antiphonale Sacrosanctae Romanae Ecclesiae ... (sono da preferire le edizioni curate dai padri di Solesmes), nell'Antiphonale monasticum pro diurnis horis (Paris, Tournai, Rome, 1934), oppure, in mancanza dei predetti, anche nel Liber Usualis.
Per il rito ambrosiano si può consultare l'Antiphonale missarum juxta ritum Sanctae Ecclesiae Mediolanensis (Roma, 1935) e il Liber vesperalis juxta ritum Sanctae Ecclesiae Mediolanensis (Roma, 1939).
Dove fossero reperibili sarà utile anche il ricorso a Variae preces ex liturgia tum hodierna tum antiqua collectae ... (Solesmes, 1901), Kyriale seu Ordinarium Missae (Solesmes, 1905), Cantorinus seu Toni Communes (Solesmes, 1911), Liber responsorialis ... iuxta ritum monasticum (Solesmes, 1895) e Processionale monasticum (Solesmes, 1888).
Quando il manoscritto in esame contiene brani che non compaiono nei repertori sopra citati, che rappresentano una tradizione ormai consolidata, è necessario segnalarne la presenza citando i relativi incipit testuali. Tale ipotesi sarà piuttosto frequente nei casi di tropari o di kyriali riportanti dei tropi (in quanto questi casi sono stati completamente eliminati nella liturgia), o in presenza di sequenziari o di graduali riportanti numerose sequenze oltre le cinque tuttora in uso nella liturgia (Dies Irae, Lauda Sion, Stabat mater, Veni Sancte Spiritus, Victimae paschali).
Data la difficoltà obiettiva di determinare a volte con certezza alcuni elementi come, ad esempio, il tipo di libro liturgico o il tipo di notazione, è naturalmente consigliabile il ricorso al parere di uno specialista.
I manoscritti del 15. sec. finora conosciuti sono pochi (ammontano complessivamente ad alcune centinaia) perchè poche, soprattutto all'inizio del secolo, erano le cattedrali o le cappelle di corte presso le quali si praticava la musica polifonica. Alcuni contengono musica sacra, altri musica sacra e profana. Le composizioni profane talvolta sono aggiunte da mani diverse o pi tarde sugli spazi lasciati vuoti dal primo notatore, altre volte invece fanno parte integrante del piano iniziale della raccolta, destinata probabilmente ad uso privato. Diffusa è anche la compilazione di manoscritti-dono per personaggi illustri o per nozze. Nelle ultime decadi del secolo il contenuto dei manoscritti tende ad essere pi omogeneo e compaiono le prime raccolte interamente o prevalentemente dedicate alla musica profana. Gli autori sono per lo pi quelli noti a livello internazionale, ma non mancano brani di autori "locali", inesistenti in altre fonti.
I manoscritti sono redatti in notazione mensurale nera e, a partire dal 1430-1440 circa (da quando cioè comincia ad essere usata la carta oltre alla pergamena) in notazione bianca. Alcune composizioni sono tramandate in entrambe le notazioni. La disposizione della musica è a libro corale.
Le dimensioni sono maggiori per le raccolte di musica sacra (variano anche in relazione al numero dei cantori della cappella per la quale il manoscritto è redatto) e minori per le raccoglie destinate all'uso privato. Verso la fine del secolo fanno la prima comparsa, per la musica profana, i libri parte di formato oblungo.
L'avvento della stampa anche per la musica vocale polifonica nel 1501 (Odhecaton A pubblicato a Venezia da Ottaviano Petrucci) non segnò affatto il declino della tradizione manoscritta, che anzi raggiunse la sua massima diffusione nella prima metà del secolo. In questo periodo la qualità dei manoscritti rimase decisamente superiore a quella delle stampe nelle quali non è infrequente trovare errori di note e imprecisioni nella disposizione del testo e nella resa delle legature che venivano sciolte per ovviare agli inconvenienti tecnici ai quali avrebbe dato luogo la loro stampa. Sembra anzi che le edizioni di musica sacra di questo primo cinquantennio del secolo, inutilizzabili ai fini esecutivi a causa delle piccole dimensioni, servissero solo come fonte dalla quale attingere per la compilazione dei manoscritti. Nella seconda metà del secolo la quantità dei manoscritti diminuisce (soprattutto di quelli di musica profana), ma essi costituiscono sempre una fonte di primaria importanza per la conoscenza di opere i cui esemplari a stampa sono andati perduti, o di opere che non furono mai pubblicate.
I manoscritti del 16. secolo sono alcune migliaia e di tanto in tanto si trovano nuove fonti. Essi possono essere di pergamena e riccamente adornati di miniature se destinati all'uso di cappelle di corte o concepiti come dono; o di carta e senza ornamenti (ma sempre redatti con cura) se destinati all'uso delle cattedrali e delle chiese o di privati a fini di studio.
La disposizione è a libro corale (di solito di grandi dimensioni) o in piccoli libri parte usati per la musica sacra e per quella profana, sia essa vocale, o strumentale, o mista. Negli ultimi decenni del secolo compaiono anche i primi esempi di partiture nel senso moderno del termine.
Di seguito si danno alcune indicazioni riguardanti in particolare i problemi di schedatura dei manoscritti di musica polifonica del 15. e 16. secolo. Il riferimento è ai relativi paragrafi delle norme generali.
Trattandosi per lo pi di manoscritti che contengono composizioni di autori diversi o adespote e di generi diversi [Es.15] (musica sacra, musica profana, musica strumentale), ci si comporterà come per le raccolte con queste caratteristiche, scegliendo come intestazione il nome della forma pi rappresentata e facendo, se necessario, intestazioni secondarie per le altre forme.
Qualora un manoscritto sia noto con la sua segnatura, e le schede del fondo non siano ordinate per segnatura, sarà opportuno fare da questa una scheda secondaria, cosÏ come da soggetti molto generali come "Musica. Manoscritti 16. sec.".
Per le singole composizioni si fanno schede secondarie di spoglio sotto il nome dell'autore o sotto il titolo se adespote, come previsto dalle norme. Da notare che in questo tipo di repertorio le composizioni hanno talvolta due o tre diverse attribuzioni, nessuna delle quali certa: la composizione si schederà sotto il titolo e si faranno schede secondarie dai nomi dei vari possibili autori. Nel caso di composizioni in pi parti (siano essi madrigali o mottetti) dagli incipit delle parti successive alla prima si fanno schede secondarie.
Poichè le composizioni del 15. e 16. secolo sono spesso prive, nell'originale, di qualsiasi titolo, il catalogatore dovrà con frequenza ricorrere all'uso del titolo convenzionale, per la cui redazione si rimanda alle norme generali. Si tenga solo presente che nel caso di composizioni precedute da una intonazione gregoriana sarà questa a costituire l'incipit testuale, anche se non compare nel manoscritto. Se per esempio una composizione polifonica inizia con "Patrem omnipotentem" avrà come incipit testuale "Credo"; l'eventuale presenza dell'intonazione gregoriana verrà indicata sotto l'incipit musicale (che deve essere quello della parte polifonica) con la dicitura "Precede intonazione gregoriana: ...".
In modo analogo ci si regola per le forme liturgiche in pi versetti o strofe (come salmi, graduali e inni, dei quali potevano essere poste in musica le sole strofe pari o dispari): si dà come titolo l'incipit della prima strofa o versetto anche se questo non è stato musicato polifonicamente; sarà opportuno specificare in nota quali sono le strofe o i versetti musicati e ciascuno a quante voci.
Per i manoscritti del 15. e 16. secolo dare, possibilmente,
l'indicazione del tono o modo, facendo riferimento agli otto modi
ecclesiastici e anche a quelli dal 9. al 12. codificati da Glareano
nel Dodekacordon del 1547. Ne diamo qui un prospetto, indicando
anche la finalis (nota sulla quale si conclude pi spesso la composizione,
propria di ciascun modo e comune ai modi autentico e plagale corrispondente),
l'ambito e la repercussio o dominante o corda di recita (nota
attorno alla quale si sviluppa la melodia); per individuare il
tono bisogna osservare questi particolari, per le musiche polifoniche,
nell'andamento del tenor gregoriano (melodia su cui sono costruite
in genere le composizioni sacre) o nella parte indicata come tenor
o tenore.
| Tono | nomenclature | finalis | ambito | repercussio | |
| 1. (autentico) | Protus | dorico | re | re-re | la |
| 2. (plagale) | ipodorico | re | la-la | fa | |
| 3. (autentico) | Deuterus | frigio | mi | mi-mi | do |
| 4. (plagale) | ipofrigio | mi | si-si | la | |
| 5. (autentico) | Tritus | lidio | fa | fa-fa | do |
| 6. (plagale) | ipolidio | fa | do-do | la | |
| 7. (autentico) | Tetrardus | misolidio | sol | sol-sol | re |
| 8. (plagale) | ipomisolidio | sol | re-re | do | |
| 9. (autentico) | eolio | la | la-la | mi | |
| 10. (plagale) | ipoeolio | la | mi-mi | do | |
| 11. (autentico) | ionico | do | do-do | sol | |
| 12. (plagale) | ipoionico | do | sol-sol | mi |
Da notare inoltre che i modi potevano essere trasportati con l'aggiunta di alterazioni e che nelle Institutioni harmoniche di Zarlino del 1558 i modi ionico e ipoionico sono collocati all'inizio della serie.
I manoscritti del 15. e 16. secolo si possono presentare sotto varie forme:
Per la collazione dei manoscritti del 15. e 16. secolo (e soprattutto per il 15.) si dovranno in genere fornire tutte le notizie previste dalle norme generali. Daremo qui dunque solo qualche cenno ai problemi relativi alla notazione.
I manoscritti del 15. e 16. secolo sono scritti in notazione mensurale nera o bianca (eccetto, naturalmente, le intavolature).
La notazione bianca, che si basa sostanzialmente sugli stessi principi di quella nera, si diffuse verso la metà del 15. sec. (da quando cioè cominciò ad essere usata la carta come materiale scrittorio) e soppiantò completamente il precedente tipo di scrittura. Nell'ultima parte del 16. sec. si assiste ad una progressiva semplificazione della scrittura che fa sempre meno uso di ligaturae e di mensurazioni triple.
Indicare sempre il numero di righi per pagina ed eventuali raggruppamenti in sistemi (di due righi) o accollature (di pi righi); indicare la presenza di linee di battuta specificando se è regolare o irregolare e se la disposizione delle stanghette fa capire che queste sono state tracciate prima della scrittura delle note.
Nel caso dei manoscritti del 15. e 16. secolo sarà bene dare il maggior numero possibile di indicazioni utili a completare la conoscenza del manoscritto. In particolare la presenza di stemmi nobiliari o di sigle di appartenenza aiuteranno a identificare l'area di origine del manoscritto, il destinatario o committente dell'opera, o l'occasione di compilazione del manoscritto stesso. Sarà anche utile inserire le eventuali concordanze con altre fonti coeve (manoscritte o a stampa), le diverse attribuzioni che in esse possono comparire, riferimenti bibliografici e la segnalazione di edizioni moderne.
Il termine "intavolatura" indica solitamente un tipo di stenografia musicale che, in luogo di utilizzare la normale notazione mensurale, si serve di simboli sotto forma di cifre o lettere dell'alfabeto, rappresentando generalmente in forma visiva la posizione delle dita sullo strumento. Si tratta dunque di un sistema al servizio quasi esclusivamente della musica strumentale, anche se esistono tentativi di utilizzarlo per notare musica vocale, anche polifonica. Il repertorio abbraccia, per quanto riguarda i fondi italiani che qui interessano, un periodo cronologico di circa quattro secoli (testimonianze dal tardo 15. al 19. sec.) ed è costituito di danze, brevi forme strumentali, trascrizioni di musiche vocali profane o anche sacre. Non si dà qui cenno delle rarissime intavolature vocali.
Individuiamo gli elementi caratteristici di un manoscritto d'intavolatura che devono sempre essere attentamente considerati nella schedatura. Il riferimento è ai relativi paragrafi delle norme generali.
Sarà opportuno, quando l'uso della biblioteca preveda altri cataloghi oltre a quello alfabetico per autore, fare per i manoscritti in intavolatura una scheda secondaria con intestazione "Intavolatura", cui segue l'indicazione di strumento.
Come titolo originale si potrà scegliere qualsiasi eventuale indicazione presente all'esterno o all'interno della coperta, o sulle carte di guardia o sulla prima carta (es.: Libro di Suonate di Chitarra/di me/Gabriello Fioronj/1609). In nota si indicheranno eventuali varianti pi importanti.
Le intavolature si riconducono generalmente a diversi tipi, suddivisi per nazioni (aree geografiche d'origine o maggiore diffusione) e per strumenti principali, e sono caratterizzate dalla presenza o meno di cifre, lettere alfabetiche o altri simboli, dalla disposizione spaziale di questi elementi e del numero delle linee da questi occupate. Un tipo particolare di intavolatura è il cosiddetto "alfabeto" in cui una sola lettera equivale ad un intero accordo invece che ad una nota. La cosiddetta intavolatura "mista" vede la coesistenza ad un tempo di normale intavolatura per note singole con accordi espressi con l'alfabeto.
Tipi di intavolature principali
| Nazione | Simboli usati | Strumento base | Numero di linee |
| Italiana | cifre | cembalo | 5+7 |
| organo | (5+5) | ||
| liuto | 6 | ||
| chitarra | 4-5-6 | ||
| Francese | lettere | liuto | 5-6 |
| chitarra | 4-5 | ||
| Tedesca | lettere gotiche | organo | libera disposizione spaziale senza linee |
| liuto | idem | ||
| Napoletana | cifre, zero escluso | liuto | 6 |
L'intavolatura francese è usata anche in Inghilterra e altri Paesi dell'Europa occidentale; l'intavolatura usata in Spagna (per liuto, vihuela e arpa) coincide con quella italiana, o in alcuni casi con quella napoletana. L'intavolatura italiana e spagnola per cembalo, tranne pochi casi in cui compaiono cifre per la mano sinistra e note per la destra, nella maggior parte dei casi si presenta come una normale disposizione pianistica su due pentagrammi (spesso un pentagramma all'acuto e un numero maggiore di linee per il rigo inferiore) in notazione moderna.
Molto spesso le intavolature d'organo, dalla 2. metà del 16. sec., si sentano come una normale disposizione in partitura delle quattro voci di una composizione polifonica; in questo caso, nonostante la nomenclatura antica riporti il termine "intavolatura", si seguono le normali regole di schedatura per le composizioni polifoniche.
Tipi di intavolature particolari
| Nazione | Simboli | Strumento base | Numero di linee |
| Italiana | cifre o lettere | violino | 4 |
| Italiana o spagnola | lettere | arpa | vario |
| - | segni di diteggiatura | flauto dolce (flageolet) | - |
| Francese | segni di diteggiatura | cornamusa (musette) | - |
Generalmente i tipi di intavolature principali elencati si adattano bene a descrivere le intavolature per qualsiasi altro strumento, che va specificato di seguito al numero di linee con l'indicazione del numero di corde (se si tratta di strumenti a corde). Per gli strumenti che utilizzano corde doppie (liuti, chitarre, mandole, ecc.) si usa il termine "cori" per le doppie corde (es.: Intavolatura italiana liuto 6 linee per viola da gamba a 6 corde; Intavolatura italiana mista chit 4 linee per chitarrino a 4 cori).
Strumenti che possono apparire in intavolatura
| Strumento principale | Strumento particolare | |
| cembalo | fortepiano-pianoforte(?)-clavicordo | |
| organo | regale-armonium(?) | |
| cori | ||
| liuto | arciliuto o liuto attiorbato | 10-14 |
| tiorba o chitarrone, tiorbino | 10-14 | |
| cetera (cister) e arcicetera, ceterone | 4-6(12) | |
| mandola, mandoloncello, mandolino | 4 | |
| pandora, orpharion, pandurina | 4-6 | |
| angelica | 13 | |
| colascione, gallichon | 2-3-6 | |
| corde | ||
| viola da brazzo (violetta: v. violino) | 4 | |
| viola da gamba | 6 | |
| lyra-viol | 6-7 | |
| violone (contrabbasso?), violoncello (?) | 4-5 | |
| viola d'amore(?), barithon | 7-Ö | |
| lira, lirone da brazzo o da gamba | 5-7 | |
| cori | ||
| chitarra | chitarrino ("alla napoletana") | 4 |
| chitarriglia | 4-5 | |
| chitarra ("spagnola") | 5 | |
| chitarra "battente" | 5 | |
| chitarra tiorbata | 10-12 | |
| corde | ||
| chitarra "francese" | 6 |
Le intavolature su 4 linee (per esempio per cetera o mandola) potranno essere schedate, se si preferisce, sulla base dell'intavolatura per violino.
Per altri strumenti particolari, inconsueti o inediti, dovrà essere indicato il nome presente sul manoscritto con il numero di linee e il tipo di segni.
Per tutte le informazioni indispensabili per riconoscere e analizzare una qualsiasi intavolatura (compresi i tipi, le accordature e le particolarità di grafia) si rimanda alla Bibliografia, che segnala anche volumi contenenti chiare riproduzioni in facsimile delle diverse intavolature.
Molto spesso i manoscritti in intavolatura recano diverse date in varie sezioni (coperta, carte di guardia, carte di mano diversa, ultima carta) che creano confusione, potendo essere state apposte molto tempo dopo la compilazione della parte musicale, da successivi possessori, o come prove di penna. Qui potrà essere stabilita una media, utile per orientare la datazione che va però controllata in base al tipo di repertorio, di grafia, di strumento, ecc.
L'indicazione di materia è superflua non conoscendosi esempi di intavolature in manoscritti non cartacei.
La filigrana è spesso di difficile individuazione o non compare del tutto in quei quadernetti d'intavolatura di formato assai ridotto; è comunque un dato basilare per il periodo tra la fine del 15. e la fine del 16. secolo ed è necessario riportare almeno una descrizione sommaria del tipo (àncora, testa di guerriero, ecc.) se non è possibile il riferimento ai repertori. Per il 17. sec. il dato non è pi necessario.
Al numero complessivo delle carte è opportuno far seguire nella descrizione dei manoscritti in intavolatura l'ulteriore specifica delle carte vuote (con i soli righi) e bianche (senza musica nè righi).
sempre opportuno distinguere le diverse mani di copisti individuabili nel manoscritto facendo una suddivisione in sezioni (es.: 2 mani: A: cc. 1r, 15-17; B: c. 18).
Non occorrono particolari indicazioni, essendosi esaurita la descrizione della notazione nell'ambito del par. 4.1.3.9: Presentazione. Si dà solo l'indicazione del numero di righi o sistemi d'intavolatura per pagina.
La voce Raccoglitore è fondamentale nelle intavolature, che recano molto spesso l'indicazione del compilatore della raccolta. Se vi sono pi nomi è necessario individuare quello che presumibilmente ha avuto pi peso nella compilazione, lasciando gli altri nomi, che spesso non sono che successivi possessori del volumetto, alle voci relative.
Tutte le annotazioni presenti in vari punti del manoscritto che forniscono nomi, date, luoghi o altre informazioni (compresi versi poetici e annotazioni di spesa) vanno trascritte in forma riassuntiva ma diplomatica.
Segnalare sempre tutte le sigle o timbri di appartenenza relativi ai possessori precedenti.
Dare tutte le informazioni particolari sullo strumento che si ricavano dall'esame del manoscritto (es.: musica per liuto a 7 cori e arciliuto a 10 cori: a c. 17v compare un 13. coro); segnalare la presenza di indicazioni agogiche dinamiche o espressive (es.: tocca piano piano; a c. 2v: adasio, solo violino tocca), abbellimenti inconsueti (es.: a c. 12: grastro (?)); se ci si trova di fronte a intavolature per strumenti dall'accordatura insolita o particolare è importante riportarla, usando le sigle alfabetiche internazionali (A=La; B=Si; C=Do, ecc.) (es.: Accordatura: F-A-C-E; in casi dubbi: Accordatura per terze); indicare se sono presenti diteggiature o altri segni per l'esecuzione (punti sotto le cifre o lettere; legature (dette strascino); segni per note tenute: spesso una croce o una doppia X, ecc.).
I primi 15 simboli (cifre o lettere) consecutivi nella intavolatura vanno riportati con la massima cura possibile, cosÏ come si vedono (la trascrizione è riservata agli schedatori specialisti paleografi musicali, e non sostituisce ma accompagna l'intavolatura originale), compresi i particolari pi minuti (puntini, legature, segni, cancellature). Se compare un testo vocale (per trascrizioni di madrigali, arie, ecc.) va riportato come per gli incipit vocali sotto i righi.
Trattandosi il pi delle volte per le intavolature di raccolte manoscritte, è frequente il caso in cui si devono fare schede secondarie di spoglio. A questo riguardo non valgono norme diverse o particolari rispetto alle regole generali, e ci si limiterà a fornire alcuni suggerimenti.
Intestazione: è molto frequente il caso delle danze adespote: l'intestazione va fatta in tal caso al titolo originale della composizione, se corretto e chiaro, naturalmente quando non sia possibile identificare con certezza l'autore; pi spesso è tuttavia preferibile scegliere un titolo che riporti la forma o il genere musicale (es.: Tarantella (il titolo originale è: Tarantiglia p. b); Danza).
Presentazione: Riportare sempre con esattezza la presentazione della composizione per cui si sta effettuando lo spoglio, con i criteri sopra esposti.
I manoscritti di teoria musicale, che vanno dai trattati di estetica della musica ai metodi per i singoli strumenti, si considerano come manoscritti letterari, se la parte musicale non prevale su quella letteraria. Per la musica in essi contenuta si osserva quanto segue:
Se la parte musicale è preponderante rispetto a quella letteraria il manoscritto si cataloga come i manoscritti musicali.
Per solfeggi, studi, esercizi o simile si fa l'incipit musicale
solo del primo brano.
Per i metodi, i brani completi eventualmente inseriti si descrivono
nella nota di contenuto; inoltre si fa anche una scheda secondaria
di spoglio per ogni brano (composizione completa, estratto o frammento)
di autore diverso da quello principale.
Per l'ordinamento delle schede relative a messe o parti di messa adespote o di uno stesso autore si consiglia il seguente schema:
| Messe intere (di almeno cinque parti: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, con eventuali parti accessorie e il proprium) |
|
| Messe non intere (da quattro a due parti) |
|
| Parti di messa singole, complete o musicate solo in alcuni versetti |
|
Per l'ordinamento delle schede si tiene conto esclusivamente del titolo convenzionale, mai del titolo originale, che raramente riflette esattamente il contenuto del manoscritto (si pensi alla distinzione tra messa breve e Kyrie e Gloria, che porterebbe a separare forme contenutisticamente uguali). Per gli autori che hanno sistematicamente usato il numero d'opera o di cui esiste un catalogo tematico è possibile ordinare le messe intere o da quattro a due parti in un'unica serie per numero d'opera o di catalogo tematico, indipendentemente dal numero di voci e dal tono o tonalità.
Per gli autori che hanno composto molte messe recanti in massima parte un appellativo (derivato dal titolo del canto fermo o dal nome del dedicatario o altro) può essere comodo ordinare le schede in ordine alfabetico di appellativo, indipendentemente dalla completezza della messa, dal numero di voci e dal tono o tonalità.
Conviene in ogni caso fare uso di schede vedetta poste in testa al gruppo delle schede delle messe o parti di messa di ciascun autore, che spieghino quale è il criterio di ordinamento adottato, soprattutto quando non sia quello descritto nello schema.
Dai titoli delle singole parti e dei versetti (Credo, Qui tollis, ecc., non preceduti dalla parola Messa) si possono fare schede di rinvio.
Si scrivono con l'iniziale maiuscola:
Si ricordano alcuni casi nelle lingue pi frequenti:
Nella trascrizione dei testi originali si rispetta la grafia del manoscritto, copiando le maiuscole e le minuscole cosÏ come si trovano, anche se non rispondono a una necessità grammaticale. Se il testo è scritto interamente con caratteri maiuscoli è preferibile non tenere conto del maiuscolo e seguire le norme sopra esposte.
Le abbreviazioni dei nomi degli strumenti si scrivono sempre minuscole. Le abbreviazioni che si riferiscono alle voci si scrivono sempre con l'iniziale maiuscola (salvo l'aggiunta del prefisso "contra"). Le altre abbreviazioni seguono le norme generali.
Nella trascrizione dei testi originali si rispetta la punteggiatura presente nel manoscritto. La separazione tra le righe è bene sia evidenziata con una barra trasversale.
Alla fine di ogni area della descrizione si mette normalmente un punto. Lo stacco può essere reso pi evidente con l'aggiunta di un trattino o di un doppio spazio quando l'area successiva non è riportata a capo, come può essere fatto per la collazione e per le note. Gli elementi di una stessa area, qualora non si voglia seguire l'interpunzione convenzionale ISBD, possono essere distinti secondo le norme di buon uso.
Si danno qui di seguito alcune indicazioni di massima sull'impiego dei singoli segni d'interpunzione:
Punto: Separa gli elementi all'interno del titolo convenzionale e delle aggiunte al titolo, salvo norma contraria [Es.1]. Ogni nota termina con un punto.
Virgola: Nell'intestazione separa il cognome dal prenome e, in genere, indica trasposizione rispetto alla successione abituale degli elementi nella citazione di un nome. Precede una qualificazione che non faccia parte del nome vero e proprio. Precede una specificazione cronologica (quando non sia data tra parentesi). Precede un numero progressivo al termine dell'intestazione. Separa gli elementi nell'area della redazione, e nella collazione separa i numeri che indicano pi sequenze di carte o di pagine [Es.9]; nell'elenco delle parti staccate e dei mezzi di esecuzione separa l'indicazione di ogni parte vocale o strumentale dalla successiva [Es.4].
Punto e virgola: Precede l'indicazione relativa agli allegati. Nell'elenco dei movimenti successivi al primo separa le indicazioni relative a un movimento da quelle relative al seguente [Es.7].
Due punti: Nel titolo convenzionale precedono l'indicazione di un estratto o brano [Es.10]. Generalmente separano un'indicazione di contenuto o di specifica dal relativo elenco.
Parentesi tonde: Racchiudono indicazioni particolari relative alla cartulazione o al formato [Es.7] [Es.9], e la collazione degli allegati. Indicano l'anno di copia dei codici fino al 15. sec. Nelle schede secondarie di spoglio delle raccolte racchiudono i dati generali sulla redazione della raccolta, ricavati dalla scheda principale [Es.13a].
Parentesi quadre: Racchiudono il titolo convenzionale [Es.1] [Es.2], le aggiunte al titolo [Es.5], e, in generale, tutte le indicazioni non desunte direttamente dal manoscritto. Racchiudono il punto esclamativo che evidenzia gli errori presenti in un testo originale da trascrivere [Es.10]. Nella trascrizione dei testi originali racchiudono la parte sciolta delle parole abbreviate.
Tre puntini: Indicano omissione di parole nella trascrizione di un testo del manoscritto [Es.4]. Quando sono usati con questo significato sono preceduti da uno spazio.
Trattino: Indica una serie completa tra due numeri.
Barra trasversale: Nella trascrizione dei testi originali indica la separazione tra le righe [Es.10]. Nell'elenco delle parti o dei mezzi di esecuzione indica strumenti o voci alternativi.
Pi: Nella collazione delle parti staccate collega l'indicazione degli strumenti o delle voci che si trovano scritti sullo stesso fascicolo anzichè su fascicoli separati [Es.11].
Punto esclamativo: Evidenzia la presenza di un errore nell'incipit musicale o nel testo originali [Es.1] [Es.10]. In quest'ultimo caso si pone tra parentesi quadre.
Punto interrogativo: Segnala incertezza nella definizione di manoscritto autografo. Non può essere in nessun caso utilizzato nell'intestazione per indicare attribuzione incerta.
Si impiegano sempre i numeri arabi al posto di quelli romani fuorchè:
Per indicare un numerale ordinale che non rientri in una delle categorie sopra descritte si impiega il corrispondente numero arabo, seguito da un punto (per esempio nella citazione dei secoli: es.: 19. sec.).
Per i numeri da scrivere in tutte lettere tra parentesi quadre (ai fini dell'ordinamento della scheda a catalogo), si segue l'uso pi corretto del le singole lingue.
Accade sovente per le schede dei manoscritti che lo spazio contenuto in un cartoncino di formato internazionale (7,5 x 12,5 cm) non sia sufficiente per completare il testo di una scheda [Es.8] [Es.9] [Es.11] [Es.14] [Es.20].
In tal caso occorre utilizzare pi di un cartoncino per una medesima intestazione.
Per il passaggio dal primo al secondo cartoncino si indica in basso a destra nel primo cartoncino: "Segue 2. scheda". Il secondo cartoncino recherà in alto a sinistra la dicitura "2. scheda" e ripeterà poi del primo la collocazione (in alto a destra), e i dati essenziali dell'intestazione, ad esempio autore (eventualmente con il prenome abbreviato) e inizio del titolo (convenzionale o, in mancanza di titolo convenzionale, originale). Si continuerà quindi il testo della scheda là dove lo si era interrotto. Se dovessero occorrere altri cartoncini si procederà in modo analogo.
I testi originali (titoli, annotazioni a margine, nomi, date, ecc.) si trascrivono, nell'area della descrizione, cosÏ come si presentano, con tutte le maiuscole e le minuscole originali, con tutti gli errori e le particolarità ortografiche [Es.5]. La punteggiatura originale viene mantenuta.
Errori: Gli errori non costituenti particolarità ortografiche dell'epoca di redazione del manoscritto possono essere evidenziati con un punto esclamativo posto tra parentesi quadre [Es.3] [Es.10]. Ogni altra correzione o integrazione va fatta tra parentesi quadre dopo il testo con l'indicazione "recte:" seguita dalla correzione. Se lo si ritiene opportuno si può ritrascrivere il testo per intero.
Barre di a capo: Nella trascrizione dei testi si raccomanda l'uso delle barre trasversali per indicare la separazione delle righe [Es.10].
Sottolineatura: Il testo riportato dall'originale nell'area della descrizione viene sottolineato [Es.10]. Non si sottolineano invece i testi compresi nell'area dell'incipit musicale e letterario.
Soprascritti: I soprascritti e le lettere scritte in carattere pi piccolo per completare parole abbreviate vengono trascritti in carattere normale sullo stesso allineamento del testo scritto in caratteri normali (es.: Sig.re si trascrive: Sig.re) [Es.10].
Abbreviazioni: Le abbreviazioni pi comuni, specialmente quelle medievali, possono essere sciolte senza porre fra parentesi quadre la parte aggiunta. Le abbreviazioni di nomi propri o di parole di dubbia interpretazione invece si completano tra parentesi quadre. Le abbreviazioni in uso ancora oggi, specialmente nei manoscritti pi recenti, possono essere conservate.
Omissioni: Nella trascrizione di testi molto lunghi si può omettere qualche passo senza importanza, purchè il testo non ne risulti cambiato o privati di elementi sostanziali [Es.4]. L'omissione è indicata da tre puntini preceduta da uno spazio.
Testi scritti interamente con caratteri maiuscoli: Se il testo originale è scritto interamente con caratteri maiuscoli è preferibile trascriverlo con l'uso corrente di maiuscole e minuscole (cfr. App.6). In nota si potrà indicare come è steso il testo.
Lettere con grafie particolari: Le lettere scritte in modo diverso a fini puramente grafici (u per v, v per u, j per i, þ per ss, ecc.) si trascrivono secondo l'uso moderno (es.: uoi uedete si trascrive: voi vedete).
a. Elenco per parola in esteso
| accompagnamento | acc. |
| ad libitum | ad lib |
| adattamento | adatt. |
| alto, altus, contralto (voce) | A |
| alto (spec. di str) | a- (a-vla) |
| annotazione | annot. |
| anonimo | an. |
| antologia | antol. |
| apocrifo | apocr |
| armonica | arm |
| arpa | arpa |
| arrangiatore, arrangiamento | arr. |
| attribuito | attr. |
| autografo | autogr. |
| autore | A. |
| baritono (voce) | Br |
| baritono (spec. di str) | br- (br-sax) |
| basso (voce) | B |
| basso (strumentale) | b |
| basso (spec. di str) | b- (b-cl) |
| basso continuo | bc |
| batteria | batt |
| bemolle | b (Sib) |
| bombarda | bomb |
| bombardino | bombno |
| bombardone | bombne |
| campane | camp |
| cantus (V in chiave di vl) | C |
| carta, carte | c. c. (posposto: 27 c.; negli spogli presposto: cc. 27-63; non usare f. per la cartulazione) |
| cartaceo | cart. |
| cassa | cs |
| catuba | cba |
| celesta | cel |
| cembalo | cemb |
| chitarra | chit |
| chitarrone | chitne |
| circa | ca. |
| clarinetto, clarino (legni) | cl |
| clarino (ottoni) | clno |
| clarone | clne |
| clavicembalo | cemb |
| clavicordo | clvd |
| codice | cod. |
| complessive | compless. |
| concertato | conc |
| confronta | cfr. |
| contra-altus | cA |
| contrabbasso | cb |
| contrabbasso (spec. di str) | cb- (cb-flic) |
| contralto (voce) | A |
| contralto (spec. di str) | a- (a-fl) |
| contratenor | cT |
| controfagotto | cfag |
| copertina | cop. |
| cornetta | cnta |
| cornetto | cnto |
| corno | cor |
| corno di bassetto | cor bass |
| corno inglese | cor ingl |
| da caccia | cac (cor cac) |
| d'amore | am (ob am) |
| dedica, dedicato | ded. |
| diesis | #, d (alternativi: Do# oppure Dod) |
| dulciana | dulc |
| eccetera | ecc. |
| edizione | ed. |
| edizione moderna | ed. mod. |
| esecutore, esecuzione | esec. |
| et cetera | etc. |
| fagotto | fag |
| fascicolo, fascicoli | fasc. |
| filigrana | fil. |
| fisarmonica | fisarm |
| flautino | flno |
| flauto (traverso) | fl |
| flauto dolce (dritto) | rec |
| flicorno | flic |
| foglio, fogli | f. (da non usare per la cartulazione) |
| folio | fol. |
| fortepiano | fp |
| frammento, frammenti | framm. |
| frontespizio | front. |
| geniscorno | genis |
| glockenspiel | glock |
| grancassa | gc |
| harmonium | harm |
| incipit | inc. |
| incompleto | incompl. |
| intavolatura | intav. |
| interprete | int. |
| legatura | leg. |
| librettista, libretto | libr. |
| liuto | lt |
| maggiore | (indicare la tonalità in maiuscolo, senza altre indicazioni: Mi) |
| mandolino | mand |
| manoscritti | mss. |
| manoscritto | ms. |
| membranaceo | membr. |
| mezzosoprano | Mzs |
| minore | min. (Mi min.) |
| miscellanea | misc. |
| modo (gregoriano) | tono |
| musica, musicale | mus. |
| mutilo | mut. |
| nastro magnetico | tape |
| non numerato | n.n. |
| notazione | notaz. |
| numerato | num. |
| numero | n. |
| numero editoriale | n.ed. |
| obbligato | obbl |
| oblungo | obl. |
| oboe | ob |
| oficleide | of |
| olim, vecchia segnatura | olim |
| opera, opus | op. |
| orchestra | orch |
| organo | org |
| originale | orig. |
| ottavino | ott |
| quinta vox, quintus | 5 |
| pagina, pagine | p. (posposto: 3 p.; negli spogli preposto: pp. 25-27) |
| parte | parte |
| parti | parti |
| partitura | partit. (si usa anche non abbreviato) |
| percussione | perc |
| pianoforte | pf |
| piatti | pt |
| piccolo (flauto) | ott |
| piccolo (spec. di str, non ottavino) | picc (vl picc) |
| precede, preceduto, precedente | prec. |
| primo e secondo | 1,2 (nell'elenco dell'organico: vl 1,2; nell'elenco delle parti: vl 1,2 o 2vl 1, 2vl 2, o vl 1+2; cfr. il par. 4.3c) |
| principale | princ |
| provenienza | prov. |
| pseudonimo | pseud. |
| quartino | quart |
| raccolta | racc. |
| recitante | recit. |
| recitativo | rec. |
| recto | r |
| revisione | rev. |
| riduzione | rid. |
| ripieno | rip |
| sacbuto | sacb |
| sassofono, saxofono | sax |
| secolo | sec. |
| senza data | s.d. |
| senza luogo | s.l. |
| serpentone, serpàn | serp |
| solo | solo |
| sopranino (spec. di str) | sno- (sno-rec) |
| soprano (voce) | S |
| soprano (spec. di str) | s- (s-sax) |
| spartito | partit. (non usare il termine spartito) |
| spinetta | spin |
| strumento, strumenti | str |
| tamburino, tamburello | tambno |
| tamburo | tamb |
| tenore (voce) | T |
| tenore (spec. di str) | t- (t-vla) |
| timpani | timp |
| tiorba | tiorba |
| titolo | tit. |
| tomo | t. |
| tono (modo gregoriano) | tono |
| trascrizione | trascr. |
| trasportato | trasp. |
| traverso, traversiere | fl |
| triangolo | triang |
| tromba | tr |
| trombone | trb |
| vagans | Vag |
| variazione, variazioni | var. |
| vecchia segnatura | olim |
| verso | v |
| vibrafono | vibr |
| viola, viola da braccio | vla |
| viola da gamba | gamba |
| violino | vl |
| violoncello | vlc |
| violone | vlne |
| virginale | virg |
| vocale | voc. |
| voce | V |
| voce recitante | V recit. |
| voce solista | solo |
| volume, volumi | v. (nella collazione, altrimenti: vol.) |
| xilofono | xil |
b. elenco per abbreviazione
| A | alto, altus, contralto (voce) |
| A. | autore |
| a. | anno |
| a- | alto, contralto (specifica di str) |
| acc. | accompagnamento |
| ad lib | ad libitum |
| adatt. | adattamento |
| am | d'amore |
| an. | anonimo |
| annot. | annotazione |
| antol. | antologia |
| apocr. | apocrifo |
| arm | armonica |
| arpa | arpa |
| arr. | arrangiatore, arrangiamento |
| attr. | attribuito |
| autogr. | autografo |
| B | basso (voce) |
| b | basso (strumentale) |
| b (Sib) | bemolle |
| b- | basso (specifica di str) |
| batt | batteria |
| bc | basso continuo |
| bomb | bombarda |
| bombne | bombardone |
| bombno | bombardino |
| Br | baritono (voce) |
| br- | baritono (spec. di str) |
| C | cantus (V in chiave di vl) |
| c. c. | carta, carte |
| cA | contra-altus |
| ca. | circa |
| cac | da caccia |
| camp | campane |
| cart. | cartaceo |
| cb | contrabbasso |
| cb- | contrabbasso (spec. di str) |
| cba | catuba |
| cc. | carte |
| cel | celesta |
| cemb | cembalo, clavicembalo |
| cfag | controfagotto |
| cfr. | confronta |
| chit | chitarra |
| chitne | chitarrone |
| cl | clarinetto, clarino (legni) |
| clne | clarone |
| clno | clarino (ottoni) |
| clvd | clavicordo |
| cnta | cornetta |
| cnto | cornetto |
| cod. | codice |
| compless. | complessive |
| conc. | concertato |
| cop. | copertina |
| cor | corno |
| cor bass | corno di bassetto |
| cor ingl | corno inglese |
| cs | cassa |
| cT | contratenor |
| d | diesis |
| ded. | dedica, dedicato |
| dulc | dulciana |
| ecc. | eccetera |
| ed. | edizione |
| ed. mod. | edizione moderna |
| esec. | esecutore, esecuzione |
| etc. | et cetera |
| f. | foglio, fogli |
| fag | fagotto |
| fasc. | fascicolo, fascicoli |
| fil. | filigrana |
| fisarm | fisarmonica |
| fl | flauto (traverso), traversiere |
| flic | flicorno |
| flno | flautino |
| fol. | folio |
| fp | fortepiano |
| framm. | frammento, frammenti |
| front. | frontespizio |
| gamba | viola da gamba |
| gc | grancassa |
| genis | geniscorno |
| glock | glockenspiel |
| harm | harmonium |
| inc. | incipit |
| incompl. | incompleto |
| int. | interprete, interpreti |
| intav. | intavolatura |
| leg. | legatura |
| libr. | librettista, libretto |
| lt | liuto |
| mand | mandolino |
| membr. | membranaceo |
| min. | minore |
| misc. | miscellanea |
| ms. | manoscritto |
| mss. | manoscritti |
| mus. | musica, musicale |
| mut. | mutilo |
| Mzs | mezzosoprano |
| n. | numero |
| n.ed. | numero editoriale |
| n.n. | non numerato |
| notaz. | notazione |
| num. | numerato |
| ob | oboe |
| obbl | obbligato |
| obl. | oblungo |
| of | oficleide |
| olim | olim, vecchia segnatura |
| op. | opera, opus |
| orch | orchestra |
| org | organo |
| orig. | originale |
| ott | ottavino, piccolo (flauto) |
| p. | pagina |
| parte | parte |
| parti | parti |
| partit. | spartito, partitura |
| perc | percussione |
| pf | pianoforte |
| picc | piccolo (non ottavino) |
| pp. | pagine |
| prec. | precede, preceduto, precedente |
| princ | principale |
| prov. | provenienza |
| pseud. | pseudonimo |
| pt | piatti |
| quart | quartino |
| r | recto |
| racc. | raccolta |
| rec | flauto dolce (dritto) |
| rec. | recitativo |
| recit. | recitante |
| rev. | revisione |
| rid. | riduzione |
| rip | ripieno |
| S | soprano (voce) |
| s- | soprano (specifica di str) |
| sacb | sacbuto |
| sax | sassofono, saxofono |
| s.d. | senza data |
| sec. | secolo |
| serp | serpentone, serpàn |
| s.l. | senza luogo |
| sno- | sopranino (spec. di str) |
| solo | solo, voce solista |
| spin | spinetta |
| str | strumento, strumenti |
| T | tenore (voce) |
| t- (t-vla) | tenore (spec. di str) |
| t. | tomo |
| tamb | tamburo |
| tambno | tamburino, tamburello |
| tape | nastro magnetico |
| timp | timpani |
| tiorba | tiorba |
| tit. | titolo |
| tono | tono, modo (gregoriano) |
| tr | tromba |
| trascr. | trascrizione |
| trasp. | trasportato |
| trb | trombone |
| triang | triangolo |
| v | verso |
| v. | volume, volumi |
| V | voce |
| V recit. | voce recitante |
| Vag | vagans |
| var. | variazione, variazioni |
| vibr | vibrafono |
| virg | virginale |
| vl | violino |
| vla | viola, viola da braccio |
| vlc | violoncello |
| vlne | violone |
| voc. | vocale |
| vol. | volume |
| xil | xilofono |
| 1,2 | primo e secondo (nell'elenco dell'organico, o nell'elenco delle parti se su fasc. separati) |
| 1+2 | primo e secondo (nell'elenco delle parti, se scritti sullo stesso fasc.) |
| 5 | quinta vox, quintus |
| # | diesis |
indica il sol, 
il do, 
il fa).
e 
(e
altri usati anticamente) il valore è espresso da una frazione.
L'uso regolare delle stanghette di battuta si è affermato
solo nel corso del 17. sec. Sinonimo di battuta.
Si fornisce qui un elenco di testi consultabili per affrontare con maggiore sicurezza i problemi della catalogazione delle musiche, in particolare la normalizzazione della grafia e degli elementi di ordinamento dei nomi, l'individuazione del prenome esatto di un autore, l'identificazione di una composizione, o di un brano come estratto da una determinata opera, o dell'autore di una composizione adespota, l'attribuzione di un numero di catalogo tematico, il reperimento di altre fonti di una composizione, il riconoscimento di una notazione musicale, ecc.
Si è voluta dare inoltre la segnalazione di centri italiani comprendenti cataloghi nazionali o internazionali di edizioni o manoscritti musicali, libretti, ecc., e che possono fornire, a richiesta, informazioni, segnalazioni, copie delle loro schede e altre notizie utili per verifiche, confronti, identificazioni o altro.
Ogni segnalazione è accompagnata da un breve commento che ha lo scopo di orientare il catalogatore nella scelta del testo che gli può risultare pi utile a seconda del problema che gli si presenta.
Nell'uso dei testi meno recenti si tenga naturalmente presente che non sempre i dati biografici sono attendibili, potendo essere stati corretti nel corso degli anni.
Per quanto riguarda una bibliografia su aspetti pi specificamente musicali si rimanda a quelle contenute nei dizionari citati.
FETIS, F.I., Biographie
universelle des musiciens; 2.ed., Paris, Firmin Didot, 1860-1880,
8 vol., 2 suppl.
Sia pure con i limiti dovuti all'epoca in cui è stato scritto,
è ancora di utile consultazione, perchè dà
notizia di autori, soprattutto francesi, non inclusi in altri
repertori pi recenti.
SCHMIDL, C., Dizionario
universale dei musicisti; Milano, Sonzogno, 1937-38, 2 vol.,
1 suppl.
Strumento insostituibile, perchè cita innumerevoli nomi
e fornisce preziose informazioni sugli autori soprattutto ottocenteschi
e italiani, spesso non reperibili in altre fonti. Si tenga però
presente che i nomi stranieri sono stati tutti tradotti in italiano,
e che quindi vanno riportati nella lingua originale.
Die Musik in Geschichte
und Gegenwart; Kassel, Brenreiter, 1949-79, 14 vol., 2 suppl.
il primo grande dizionario della musica, fonte principale di un'enorme
mole di informazioni. Per le voci biografiche, contiene sempre
l'elenco delle opere con le fonti manoscritte e le edizioni moderne.
La bibliografia è esaustiva, anche se tiene conto soprattutto
delle edizioni in lingua tedesca.
La Musica;
Torino, U.T.E.T., 1966-71, Parte prima, Enciclopedia storica,
4 vol., Parte seconda, Dizionario, 2 vol.
La parte prima contiene le principali voci generali e su 84 degli
autori pi noti, stese sotto forma di monografie; molto utili e
chiari sono soprattutto i cataloghi delle opere degli autori,
anche se i riferimenti alle edizioni moderne di opere omnia non
sono pi molto aggiornati. La parte seconda, nella forma di dizionario,
contiene indicazioni su un buon numero di autori non compresi
nell'enciclopedia; la grafia è sempre corretta, soprattutto
per quel che riguarda i criteri di traslitterazione degli alfabeti
non latini, ma il numero di nomi contenuto non è elevatissimo.
The New Grove
Dictionary of Music and Musicians; London, Macmillan, 1980,
20 vol.
lo strumento pi moderno ed esteso attualmente disponibile. Le
voci sono estremamente curate dal punto di vista scientifico,
la bibliografia aggiornata e i cataloghi delle opere molto completi,
comprendendo anche la segnalazione delle fonti manoscritte. Trattandosi
di un dizionario inglese il numero di autori italiani citati è
però relativamente limitato.
Dizionario enciclopedico
universale della musica e dei musicisti; Torino, U.T.E.T,
1983, Parte prima, Il lessico, 4 vol., Parte seconda, Le biografie,
4 vol.
In corso di pubblicazione, si prevede l'uscita di 2 volumi ogni
anno. Nella parte lessicale sono incluse voci relative a terminologia,
forme, generi, ecc., con un buon numero di rimandi; nella parte
biografica si troveranno circa 20.000 voci relative a compositori,
trattatisti, interpreti, ecc., con notizie bio-bibliografiche,
note critiche e ampi cataloghi delle opere.
C.F.Whistlin's
Handbuch der musikalischen Literatur; vol. 1-3, Leipzig, Hofmeister,
1844, poi Handbuch der musikalischen Literatur; vol. 4-6,
ibid., 1844-67, poi Hofmeister's HandbuchÖ; vol. 7-19, ibid.,
1868-1943.
Bibliografia corrente delle pubblicazioni musicali dei Paesi germanici
e confinanti, ordinate in due serie, per autore e per organico,
è utile per sapere se un manoscritto può essere
stato pubblicato, e da quale editore; nel campo delle bibliografie
sulle edizioni ottocentesche, che non è oggetto di molti
studi da parte dei ricercatori musicali, è un'opera fondamentale.
EITNER, R., Bibliographie
der Musik-Sammelwerke des XVI. und XVII. Jahrhunderts; Berlin,
Liepmannsohn, 1877, 1 vol.
Bibliografia delle raccolte a stampa ordinate per anno di pubblicazione;
ogni scheda comprende l'elenco degli autori presenti nella raccolta
e l'indicazione delle biblioteche in cui essa è conservata;
contiene inoltre un indice degli autori con l'elenco delle loro
composizioni e il riferimento alle edizioni in cui si trovano;
mentre la bibliografia è stata aggiornata dal Rism serie
B/I, un indice di questo genere non si trova in alcuna altra pubblicazione
pi recente sulle raccolte a stampa.
PAZDIREK, F., Universal-Handbuch
der Musikliteratur; Wien, Pazdirek & Co., ca. 1905, 18
vol.
Concepito come catalogo a carattere commerciale, contiene la citazione
delle sole musiche a stampa, ordinate per autore e per numero
d'opera, o, in mancanza, per titolo. spesso una fonte notevole
di informazioni per l'enorme quantità di dati che contiene,
per sapere se un manoscritto è stato pubblicato e perchè
vi si trovano menzionati autori altrimenti ignoti. Può
essere anche utile per stabilire a chi intestare la scheda nel
caso di composizioni trascritte o comunque con apporti diversi
da parte di pi autori. I caratteri cirillici non sono traslitterati.
SARTORI, C., Bibliografia
della musica strumentale italiana stampata in Italia fino al 1700;
Firenze, Olschki, 1952-68, 1 vol., 1 suppl.
un repertorio internazionale ben aggiornato di tutte le fonti
a stampa della musica strumentale italiana del 16.-17. sec., ordinate
per anno di edizione, con indici completi ed esaurienti. utilissimo
soprattutto per reperire le fonti con cui effettuare confronti
e identificazioni.
EITNER, R., Biographisch-Bibliographisches
Quellen-Lexikon; Graz, Akademische Druck- u. Verlagsanstalt,
1959-60, 11 vol.
una fonte utilissima di informazioni bio-bibliografiche sugli
autori fino a tutto il 18. sec. Cita soprattutto le fonti manoscritte
anche di autori non altrimenti conosciuti, e quindi è un'ottima
base da cui partire per confronti e tentativi di identificazione.
Numerosissimi sono gli autori anche italiani non citati negli
altri dizionari, ma in alcuni casi si trova qualche confusione
nei cognomi doppi, e alcune varianti dello stesso nome sono tenute
separate; inoltre la grafia non segue sempre i criteri pi moderni.
Rèpertoire
International des Sources Musicales (Rism)
Il Rism è un catalogo a cura della Società Internazionale
di Musicologia e dell'Associazione Internazionale delle Biblioteche
Musicali, con sede a Kassel, destinato a comprendere tutte le
opere musicali, tutti gli scritti sulla musica e i libretti di
tutto il mondo che possono essere inventariati dal punto di vista
bibliografico, compresa la musica monodica, le fonti liturgiche,
le raccolte di canti religiosi, i trattati o metodi, i libri e
periodici sulla musica, ecc., dalle origini fino all'incirca al
1800, manoscritti o a stampa, senza dati biografici se non data
di nascita e morte, con l'indicazione dei luoghi di conservazione
dei documenti mediante sigle. Le dimensioni, l'importanza e l'interesse
di tale lavoro sono facilmente intuibili. Il Rism si divide in
una serie alfabetica (A) e in una serie sistematica (B); le pubblicazioni
finora apparse sono:
A/I, Einzeldrucke vor 1800; Kassel, Brenreiter, 1971-83,9 vol.
B/I, Recueils imprimès XVI-XVII siècles; M¸nchen,
Henle, 1960, 1 vol.
B/II, Recueils imprimès XVIII siècle; M¸nchen,
Henle, 1964, 1 vol.
B/III, The Theory of Music from the Carolingian Era up to 1400;
Munchen, Henle, 1961-68, 2 vol.
B/IV/1, Manuscripts of Polyphonic Music 11th-Early 14th Century;
M¸nchen, Henle, 1966, 1 vol.
B/IV/2, Manuscripts of Polyphhonic Music (c. 1320-1400) ; M¸nchen,
Henle, 1969, 1 vol.
B/IV/3,4, Handschriften mit Mehrstimmiger Musik der 14., 15. und
16. Jahrh.; M¸nchen, Henle, 1972, 2 vol.
B/V, Tropen- und Sequenzenhandschriften; M¸nchen, Henle,
1964, 1 vol.
B/VI, Ecrits imprimès concernant la musique; M¸nchen,
Henle, 1971, 2 vol.
B/VII, Handschriftlich Uberlieferte Lautenund Gitarrentabulaturen
der 15. bis 18. Jahrhunderts; M¸nchen, Henle, 1878, 2 vol.
B/VIII, Das Deutsche Kirchenlied; Kassel, Brenreiter, 1980, 3
vol.
B/IX, Hebrew Writings Concerning Music; M¸nchen, Henle,
1975, 1 vol.
STIEGER, F. Opernlexicon; Tutzing, Schneider, 1975-83, Teil I,
Titelkatalog, 3 vol., Teil II, Komponisten, 3 vol., Teil III,
Librettisten, 3 vol., Teil IV, Nachtrge, 2 vol.
Catalogo generale delle opere, oratori, operette, ecc. fino a
oltre il 1930, contenente l'indicazione di titolo, compositore,
librettista, data e luogo della prima esecuzione, ordinato per
titolo, con innumerevoli indici, è utilissimo soprattutto
per individuare l'autore di opere adespote, per sapere i librettisti
delle opere, per conoscere la produzione per la scena di compositori,
librettisti, ecc.
VOGEL, E., EINSTEIN,
A., LESURE, F., SARTORI, C., Bibliografia della musica italiana
vocale profana pubblicata dal 1500 al 1700; Pomezia, Staderini,
1977, 3 vol.
Repertorio internazionale delle fonti a stampa; le schede, ordinate
per autore, contengono l'elenco delle composizioni di ogni singola
pubblicazione; gli indici sono completi, e comprendono un indice
degli incipit verbali con rinvii dalle strofe successive alla
prima. un indispensabile punto di partenza per tentare l'identificazione
degli autori soprattutto di madrigali, frottole, ecc., anche nel
caso si abbia un esemplare non completo.
Census-Catalogue
of Manuscript Sources of Polyphonic Music 1400-1550; Neuhausen,
American Institute of Musicology, 1979-82, 2 vol.
Contiene una descrizione sommaria dei manoscritti, ordinati per
città di conservazione, con un elenco sintetico del contenuto;
molte le composizioni adespote attribuite, con l'indicazione della
fonte delle attribuzioni; comprende indici degli autori e altre
persone e un'amplissima bibliografia. un ottimo punto di partenza
per confronti e identificazioni delle composizioni polifoniche.
SILBIGER, A., Italian
Manuscript Sources of 17th Century Keyboard Music; Ann Arbor,
UMI Research Press, 1980, 1 vol.
Comprende un catalogo dei manoscritti italiani contenenti musica
per strumenti a tastiera del 17. sec., corredato di note descrittive
e studi sulle concordanze, sulla notazione, le caratteristiche
fisiche dei manoscritti, sugli autori, ecc., con numerosi esempi
musicali. un valido punto di riferimento se si devono schedare
manoscritti di questo genere.
FABRIS, D., Prime
aggiunte italiane al volume Rism B/VII Intavolature mss. per Liuto
e Chitarra; in "Fontes Artis Musicae", vol. 29/3
(1982), pp. 103-121.
Contiene una dettagliata descrizione di 18 manoscritti in intavolatura
conservati in biblioteche italiane, non compresi nel volume della
serie B/VII del Rism, con elenchi completi del contenuto e ampie
note. un valido punto di riferimento per la schedatura di intavolature.
WOLF, J., Geschichte
der Mensural-Notation von 1250-1460; Leipzig, Breitkopf &
Hrtel, 1904, Rist. 1965, 3 vol.
Storia della notazione mensurale tratta dalle fonti teoriche e
pratiche, con numerosissimi esempi. Il 2. e 3. volume contengono
riproduzioni in notazione antica e trascrizioni in notazione moderna
di 78 brani.
WOLF, J., Handbuch
der Notationskunde; Leipzig, Rist. 1963, 2 vol.
Trattato generale sulla notazione musicale dall'antichità
ai tentativi di riforma ottocenteschi, in cui viene descritto
e analizzato ogni tipo di notazione, comprese le diverse intavolature,
con facsimili e esempi di trascrizione in notazione moderna.
APEL, W., The
Notation of Polyphonic Music 900-1600; Cambridge, Mass., 1
vol.
Trattato sulla notazione della musica polifonica fino al 1600,
in particolare notazione mensurale bianca, nera, e intavolature
di cembalo, organo e liuto con numerosissimi facsimili e trascrizioni
in notazione moderna.
LOWINSKY, E.E., Early
Scores in Manuscript; in "Journal of American Musicological
Society", XIII (1960), pp. 126-171.
Contiene una dettagliata descrizione di alcune partiture manoscritte
della 2. metà del 16. - inizio del 17. sec. e un'analisi
della funzione o dell'uso della partitura a quell'epoca, con illustrazioni
di partiture manoscritte e a stampa.
BROOK, B.S., Thematic
Catalogues in Music. An Annotated Bibliography; Hillsdale,
Pendragon Press, 1972, 1 vol.
Bibliografia contenente la segnalazione di 1444 cataloghi tematici
esistenti per compositori, biblioteche, forme, ecc., antichi e
moderni, a stampa, manoscritti, facenti parte di tesi, dissertazioni,
o altro. Ogni scheda è accompagnata da un sommario e da
annotazioni sul carattere del catalogo.
Ufficio Ricerca
Fondi Musicali, via Conservatorio, 12, 20122 MILANO, tel.
02. 76011822.
Comprende un catalogo nazionale delle musiche a stampa fino a
tutto il 19. sec. (internazionale per la musica italiana fino
al 1700; 110.000 titoli circa), un catalogo nazionale delle musiche
manoscritte fino a tutto il 19. sec. (fino a oggi per gli autografi;
140.000 schede circa), un catalogo internazionale dei libretti
italiani stampati fino all'anno 1800 (25.000 titoli circa; indici
in preparazione), cataloghi nazionali della letteratura musicale
manoscritta (1.500 schede circa) e a stampa (9.000 titoli circa)
e delle lettere o documenti autografi (1.500 schede circa); possiede
inoltre un indice a schede degli incipit vocali con rinvio all'opera
da cui sono estratti con i relativi autori (12.000 circa). Tutti
i cataloghi sono ordinati per autore; circa un quarto delle schede
di manoscritti contiene l'incipit musicale.
Istituto di Bibliografia
musicale, viale Angelico, 67, 00195 ROMA, tel. 06.49891
Comprende un catalogo nazionale delle musiche manoscritte dal
1600 ca. il 1800, composto dalle schede redatte dai collaboratori
italiani della serie A/Il del Rism (30.000 schede circa); tutte
le schede hanno l'incipit musicale. Il catalogo è ordinato
alfabeticamente per autore, con una copia delle schede in ordine
topografico.
Istituto di Bibliografia
Musicale, via Brigata Bari, 106, 70123 BARI, tel. 080.5214561
Raccoglie tutte le schede di manoscritti italiani interamente
o parzialmente in intavolatura; prevede di costituire un incipitario
unico di tutti i brani delle singole raccolte.